Arquitectura

“ARQUITECTURA FUNERARIA” REFLEXIÓN SOBRE EL SITIO DEL DESCANSO ETERNO.

#Arquitectura
“Todo un nuevo mundo (…) en el que el descenso al interior de la tierra, al mismo tiempo abierto al firmamento, nos sitúa en el perfecto espacio de la ausencia”.

 

Carlos Rosas C / @CarlosRosas_C
carlos.rc@inperfecto.com.mx

 

La tradición de Día de Muertos en México, tiene un arraigo cultural muy significativo, la familia como aspecto fundamental en la sociedad mexicana ha sido el nicho desde el cual se inculca y traslada esta tradición llena de color, aroma y simbolismo.

 

El espacio donde descansan nuestros muertos representa algo más que ese lugar lúgubre y sombrío, es la casa de los que como se dice de manera coloquial “los que se nos adelantaron”, y que cada 1 y 2 de noviembre se visten de color y vida.

 

Pensar en el espacio que habitarán nuestros muertos tiene un amplio abanico de formalismos, en México este espacio ha cambiado con el tiempo y las necesidades, incluso la normatividad ha desempeñado un papel importante en la manera que se han adaptado o modernizado los panteones o se han materializado los nuevos.

 

Echemos un vistazo a concepciones que de manera reflexiva pone sobre la mesa la Doctora María Antonia Pérez Naya, catedrática de la Universidad de la Coruña, España, y que en esta ocasión con motivo del Día de Muertos, presentamos el documento “La muerte silenciada”, un breve pero nutrido análisis de algunos espacios dedicados al descanso eterno de nuestros muertos. 

 

LA MUERTE SILENCIADA.

MUERTE Y ARQUITECTURA

 

Nada es más ineludible que la muerte. Somos seres «con fecha de inicio y con límite de caducidad». Por tanto, reflexionar sobre esto no es más que enfrentarse quizá a lo único verdadero.

 

Partiendo de la premisa que, desde sus orígenes, la arquitectura forma parte de la existencia del hombre, dando respuesta a las necesidades derivadas, no sólo de la vida sino también, de la muerte. Consecuentemente, la gran mayoría de los monumentos de la antigüedad que hoy admiramos son de carácter funerario. No existen prácticamente culturas que abandonen a sus muertos sin ceremonias o sin pequeños monumentos, con frecuencia más suntuosos que las casas de los vivos, siempre relacionados con su memoria.

 

Sin embargo la sociedad actual, materialista y desacralizada, ha perdido la estrecha relación que la arquitectura ha mantenido a lo largo del tiempo con la muerte, como resultado de que ésta se ha convertido en el nuevo tabú social, que no sólo se encubre sino que se ha convertido en un simple hecho biológico frente al que se lucha contra reloj. Lo que se traduce en un desinterés y cierto menosprecio ante los espacios funerarios en contraste con otros momentos.

 

 

ORÍGENES

 

Para introducir el mundo de la arquitectura funeraria contemporánea es necesario hacer una breve referencia al pasado, para subrayar que el cementerio, tal como hoy lo conocemos, tiene un origen relativamente reciente.

Durante muchos siglos, desde el siglo V aproximadamente hasta finales del siglo XVIII, las iglesias eran los únicos espacios para los muertos, que se inhumaban bajo su amparo de forma anónima, exceptuando los personajes ilustres. 

 

La tolerante convivencia medieval con los cadáveres, las imágenes macabras y la “vanitas” del Barroco se transforman con el Romanticismo, que cambia el talante tétrico anterior. Se da un nuevo sentido a dejar de existir. El hombre se preocupa menos de su propia muerte, y más de la de sus seres queridos, es lo que denomina Aries “la muerte del otro, la muerte ajena, cuya añoranza y recuerdo inspiran (…) el nuevo culto a las tumbas y a los cementerios”.

 

Con el advenimiento del siglo XVIII debido al pensamiento romántico, a los principios de la Ilustración, a las ideas higienistas y a los avances en las ciencias, comenzaron a alzarse voces de denuncia, simultáneamente en toda Europa, de la situación insalubre de las iglesias, iniciándose lo que muchos denominaron “el exilio de los muertos”. Era necesario proyectar cementerios extramuros con unas premisas de partida total- mente distintas a las anteriores y el problema era que no existían apenas referencias. 

 

CAMPOSANTO DE PISA, GIOVANNI DI SIMONE

 

Por un lado se inicia la búsqueda de una nueva tipología y por otro se constata la importancia que adquiere la tumba privada como lugar de memoria y conmemoración. En estos cementerios continuaban reconociéndose los estamentos sociales, puesto que la burguesía se adjudicó el protagonismo antes exclusivo de la aristocracia y del alto clero, multiplicándose la construcción de panteones y tumbas con evidentes historicismos arquitectónicos y eclecticismos. De ahí la denominación de Oriol Bohigas de los cementerios como “catálogos de arquitectura”.

 

Sin embargo, el siglo XX con sus dos guerras mundiales, trajo consigo profundas transformaciones entre las que destaca la gran materialización de todos los aspectos de la vida. Por un lado, la muerte pasa a ser evitada, los rituales se despojan de su carga emotiva, se busca la discreción y el duelo silencioso. Por otro lado, la expansión demográfica y el crecimiento urbano plantearon nuevos problemas. Las dos tipologías existentes radicalizaron su postura. 

 

En los países protestantes, donde existía el cementerio jardín, surge, el “cementerio paisaje”, caracterizado por grandes espacios despejados y una acusada ausencia de símbolos. Por contra, en la Europa católica, aparece el problema inverso. Los cementerios se “convierten en maquetas a escala de la ciudad de los vivos” reproduciendo los problemas de ésta: conservación, especulación y saturación, lo que condujo al crecimiento en vertical, con la consiguiente proliferación de los nichos. 

 

La característica común fue un descenso considerable del valor arquitectónico, a favor de la producción seriada. Olvidándose las polémicas afirmaciones de Adolf Loos: “Sólo una parte, muy pequeña, de la arquitectura corresponde al dominio del arte: el monumento funerario y el conmemorativo. Todo lo demás, todo lo que tiene una finalidad hay que excluirlo del imperio del arte”.

 

EXCEPCIONES: DE ASPLUND A LA ACTUALIDAD

 

Un cementerio que marcó un hito en la arquitectura funeraria del siglo XX es el cementerio Woodland o cementerio del Bosque de Estocolmo, obra de Gunnar Asplund y Sigurd Lewerentz. El trazado de este cementerio es radicalmente opuesto al de los cementerios mediterráneos más apegados a la tradición y cargados de simbolismos, en éste, precisamente, existe una ausencia intencionada de significados inmediatos, permanecen ocultos, lo que nos trasmite una concepción de la muerte diferente, llevándose al límite la idea de cementerio paisaje. 

 

GUNNAR ASPLUND Y SIGURD LEWERENTZ, CEMENTERIO WOODLAND, ESTOCOLMO, 1915; PLANO ORIGINAL DEL CONCURSO

 

GUNNAR ASPLUND Y SIGURD LEWERENTZ, CEMENTERIO WOODLAND, ESTOCOLMO, 1915; VISTA GENERAL

 

Otro proyecto de gran interés, a pesar de no haber sido construido, es el diseñado por Alvar Aalto, junto con Jean-Jacques Baruèl, en 1952, para el concurso del cementerio municipal de Lyngby, Dinamarca. El proyecto se apoya en la topografía conformada por los dos cráteres en declive, verdaderos “valles de los muertos”, en los que Aalto planifica una de sus características composiciones en abanico, situando en terrazas los enterramientos, mientras que la capilla domina el conjunto en la zona más elevada. Este proyecto simboliza, en palabras de Richard Etlin: “todo un nuevo mundo (…) en el que el descenso al interior de la tierra, al mismo tiempo abierto al firmamento, nos sitúa en el perfecto espacio de la ausencia”.

 

ALVAR AALTO Y JEAN-JACQUES BARUÈL, CEMENTERIO MUNICIPAL, LYNGBY, 1952; MAQUETA PARA EL CONCURSO

 

En los años sesenta y setenta del siglo XX, contamos con dos referencias que influyeron en la mayoría de las actuaciones posteriores. Hablamos de la tumba de la familia Brion en San Vito di Altivole, de Carlo Scarpa y de la ampliación del cementerio de Módena de Aldo Rossi. En ambos proyectos la arquitectura es concebida de forma unitaria, ejerce un control sobre todo el con- junto, aunque sin limitar en exceso la manifestación de identidades personales.

 

CARLO SCARPA, PANTEÓN DE LA FAMILIA BRION-VEGA, SAN VITO DI ALTIVOLE, 1970/72; PLANTA ORIGINAL

 

El cementerio Brion es un añadido al ya existente. En él, Scarpa reúne elementos del paisaje circundante con formas simbólicas y arquitectónicas de gran riqueza de detalles. La planta circunda en dos lados el antiguo cementerio de San Vito. Definiéndose tres zonas, a un lado el estanque con el pabellón de la meditación, en el ángulo el arcosolium con la tumba de los fundadores y la capilla-templo al otro lado. Tanto la verja, como el templo-mausoleo, la tumba- gruta y el agua del estanque juegan importantes papeles alegóricos.

 

CARLO SCARPA, PANTEÓN DE LA FAMILIA BRION-VEGA, SAN VITO DI ALTIVOLE, 1970/72; TUMBA DE LA FAMILIA

 

En 1971, Aldo Rossi y Gianni Braghieri ganan el concurso para el nuevo cementerio de San Cataldo, en Módena. El primero de ellos, como consecuencia de un accidente de automóvil que le obligó a permanecer mucho tiempo inmovilizado, reflexionó amplia- mente sobre la muerte y su arquitectura, por lo que después de sus teorías sobre la ciudad de los vivos comenzó a plantearse que “la ciudad de los muertos” requería igualmente diseño y planificación: “La idea central del proyecto surgía, tal vez, de haber advertido que las cosas, los objetos, las construcciones de los muertos, no son diferentes de las de los vivos (…) también veía la muerte en el sentido de nadie vive aquí”. El proyecto amplía el antiguo cementerio neoclásico, continuando el perímetro porticado con nichos que sitúa también en la zona central. En el eje, a modo de columna vertebral, se ubican los columbarios, de forma regular inscrita en un triángulo, rematado en su vértice superior con una forma cónica truncada donde se halla la fosa común que Rossi denomina el abandono de los abandonados, y en su base, un gran volumen cúbico con huecos regulares, en el que está el osario y el santuario a los muertos en la guerra. Rossi interpreta el cementerio con una primera referencia a la casa de los muertos y una segunda referencia en cuanto a forma tipológica de recorridos rectilíneos porticados, en alusión a los cementerios clásicos, ligados a la memoria del lugar, sobre todo al camposanto monumental de Pisa.

 

ALDO ROSSI Y GIANNI BRAGHIERI, AMPLIACIÓN DEL CEMENTERIO DE SAN CATALDO, MÓDENA, 1971; PERSPECTIVA DEL CONCURSO

 

En España es significativo el cementerio de Igualada, resultado de un concurso ganado en 1985 por Carmen Pinós y Enric Miralles. De forma irregular, se ubica en una cañada de suave pendiente descendente hacia un río. El cementerio se adapta y dialoga con la topografía y con el paisaje, mediante recorridos cargados de significados evocativos. Resulta característico el énfasis puesto por sus autores en los cambios producidos por el transcurrir del tiempo: todo se trasforma, el paisaje, el oxido del metal, las luces y las sombras, acentuando el carácter efímero de la vida y el dominio que la naturaleza ejerce sobre todo. Se trata de dialogar con el paisaje, pero sobre todo convivir con la memoria de los que no están, y para ello es importante remarcar la importancia de lo existente, de apreciar lo vivo, para recordar a los muertos.

 

CARMEN PINÓS Y ENRIC MIRALLES, CEMENTERIO MUNICIPAL, IGUALADA, 1985; PLANTA

 

CARMEN PINÓS Y ENRIC MIRALLES, CEMENTERIO MUNICIPAL, IGUALADA, 1985; CALLE CON NICHOS

 

En Galicia, el cementerio de Fisterra de Cesar Portela, contrasta con la visión que los gallegos tienen de estos espacios, lo que supone una cierta incomprensión y rechazo popular, a pesar de su elaborado proyecto y de su maravilloso emplazamiento junto al mar. Probablemente sea el hecho de que no existe un límite que confine la relación con los que se han ido, que acote el espacio sagrado de la muerte, lo que crea desconfianza. Es el propio territorio el que establece la demarcación.

 

CÉSAR PORTELA FERNÁNDEZ-JARDÓN, CEMENTERIO MUNICIPAL, FISTERRA, 2002.

 

Portela plantea su proyecto desde el máximo respeto al paisaje, lo interpreta como una “senda” o un “rueiro” que serpentea por el acantilado. Pero nuestra cultura interpreta el cementerio como fin y lugar de reposo, no como recorrido. Posiblemente sus recursos metafóricos den la espalda a las preexistencias, suponiendo un quebranto tipológico, o bien, son excesivamente cultos y por tanto se alejan de la comprensión de la mayoría de la gente. Quizá haya sido proyectado más para los muertos que para los vivos… A pesar de las palabras de su autor en referencia a su obra: “Espero que también le guste a los marinos y marineros que navegan frente a esta costa, a los que entierran allí a sus muertos, y… también a estos, si ello fuera posible”.

 

EPÍLOGO: ACTUALIDAD

 

La actitud ante la muerte que trajo consigo el siglo XX, convirtiéndose, en el nuevo tabú social. La incineración, la muerte de la muerte, gana adeptos lentamente, lo que traerá consigo transformaciones fundamentales, ya que puede suponer la desaparición de la tumba y del cementerio, implicando la aparición de nuevos espacios funerarios que mostrarán en el futuro la actitud que la sociedad de inicios del siglo XXI adopta ante la muerte.

 

#InPerfecto 

 

FUENTE

 

ACTAS DE ARQUITECTURA RELIGIOSA CONTEMPORÁNEA

https://revistas.udc.es/index.php/aarc/article/view/aarc.2011.2.2.5060

 

Pérez Naya, Antonia María. 2011. «La Muerte Silenciada: Arquitectura Funeraria contemporánea». Actas De Arquitectura Religiosa Contemporánea 2 (2):99-107. https://doi.org/10.17979/aarc.2011.2.2.5060.

 

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