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MUNDOS NUEVOS Y VALIENTES

#Arquitectura
En la vida moderna, el proceso consecuente del desarrollo estilístico se ve truncado. La arquitectura, harta de tradición, no puede sino empezar otra vez desde el principio.

 

 

Carlos Rosas C / @CarlosRosas_C
carlos.rc@inperfecto.com.mx

 

 

Hay ocasiones en que el ejercicio de la arquitectura se puede volver incomprensible, cuando su lenguaje se escapa de lo que se considera “normal” a los ojos de todos, y es que la forma en que estructuramos nuestras ideas y lo que pasa a nuestro alrededor adopta formas muy específicas según el contexto en el que nos hayamos desarrollado.

 

Lebbeus Woods es un exponente que ha reinterpretado el mundo y lo ha plasmado en su obra de manera excepcional. El ojo futurista de Woods nos traslada a sitios donde la imaginación nos pide romper con esa rigidez con la que pareciera tener un pacto la arquitectura. 

 

En esta ocasión con la introducción del arquitecto Enrique Norten, les traemos un ensayo del Michael Sorkin, en el que describe el trabajo de Lebbeus Woods desde una perspectiva muy particular que nos permitirá conocer algo del trabajo de este fuera de serie.  

 

MUNDOS NUEVOS Y VALIENTES

PROYECTOS Y DIBUJOS DE LEBBEUS WOODS

 

Lebbeus Woods es un arquitecto norteamericano nacido en Lansing, Michigan, en el año de 1940. Es actualmente Profesor de Arquitectura, en Cooper Unión, Nueva York, y Director del Research Institute for Experimental Architecture (Instituto de Investigaciones de Arquitectura Experimental). Woods es autor de Origins (Architectural Association, Londres, 1985), Centricity (Aedes Verlag, Berlín, 1987) y One-Five-Four (Princeton Press, New York, 1989).

 

Woods sostiene la tesis de que la Arquitectura se basa en un conocimiento comprensivo del mundo físico, conformado equitativamente de teoría, experiencia, intuición e invención. Sus proyectos para la ciudad A, Centricidad y Berlín Subterránea –en el cual propone la unificación de la ciudad de Berlín por medio de la utilización de los múltiples pasajes subterráneos abandonados y que alguna vez fueron usados para el transporte público de la ciudad-, toman el concepto de medida en términos de luz y energía como base de una epistemología para las nuevas culturas y sociedades, donde la Arquitectura es un instrumento principal de entendimiento y experiencia.

 

Su objetivo es proponer evoluciones alternativas de la situación cultural actual, tanto como crítica y como exploración, haciendo un llamado para el descubrimiento de nuevas interpretaciones de la existencia individual y colectiva.

 

Michael Sorkin nació en Washington, D.C., en 1984. Está dedicado a la práctica de la Arquitectura en Nueva York, donde reside actualmente, y es profesor de Arquitectura en la Escuela de Graduados de la Universidad de Harvard, en Cambridge, Mass.

 

Es uno de los críticos mas incisivos y con mayor influencia en el pensamiento de la Arquitectura. Sus artículos y ensayos que aparecen periódicamente en el controvertido semanario The Village Voice, en Nueva York, le han hecho merecer un indiscutible lugar entre los principales pensadores y formadores de la Arquitectura contemporánea.

 

El ensayo que a continuación se transcribe, fue escrito por Sorkin, con motivo de la exposición de dibujos de Lebbeus Woods titulada: “Centricity: The Uninified Urban Field” (Centricidad: El Campo Urbano Unificado), presentada por la Galería Storefront for Art and Architecture, en Nueva York, en febrero de 1988, y fue publicado por el Architectural Record en su número 2 del mismo año.

 

Arq. Enrique Norten.

 

Michael Sorkin

 

Al dar una mirada a la obra de Lebbeus Woods, viene a la mente una serie de inevitables comparaciones sobre los fantásticos interiores de Prianesi y los panoramas vertiginosos de Hugh Ferris. Los últimos cobran una resonancia, porque sin lugar a duda, por su crudo poder delineador, Woods es nuestro gran Ferris y como Ferris, Woods le ha dado mucho tiempo prestancia al trabajo de otros arquitectos. El secreto responsable de varios despachos es que un dibujo de Woods suele rendir mucho más que el diseño original.

 

Sin embargo, es la vertiente visionaria de Lebbeus Woods la que aquí nos interesa, porque, así como lo atestiguan los presentes dibujos, Woods es un creador de mundos y, al igual que Hugh Ferris, su campo de invención es la ciudad. El transcurso de los últimos diez años, Woods plasmó una serie de visiones urbanas impresionantes. La más reciente, Centricidad, está ejemplificada en esta páginas. Pero pese a cierta afinidad de claroscuro, la comparación con Hugh Ferris es limitada. 

 

A-CITY, 1985-1986

 

Ferris fue el gran extrapolador, que fundamentó su sorprendente concepto de las ciudades norteamericanas (especialmente Nueva York) sobre sus ideas vigentes, pero todavía carentes de expresión, como son la monumentalidad de los edificios, la canalización del tráfico o la división en zonas. La fuerza de sus imágenes brotaba precisamente del talento para concretizar expectativas. No cabía duda alguna de que estas cosas pudiesen existir.

 

En ese aspecto, Ferris participaba en una tradición de polémica gráfica que ocupaba de polémica gráfica que ocupaba un lugar clave dentro del movimiento moderno, Sant´Elia, Tony Garnier, Le Corbusier, y más tarde Frank Lloyd Wrigth, todos se erigieron en fabricantes de imaginados urbanismos del futuro, colaboraciones amplificadas de la funcionalidad de sus propios proyectos arquitectónicos. De ellos Sant´Elia resulta ser quizás el mejor modelo para entender a Woods.

 

A-CITY, 1985-1986

 

A diferencia de la ciudad de Le Corbusier, Garnier, Wrigth o de Ferris, la de Sant´Elia era menos la reproducción de teorías sociales endebles que un intento deliberado hacia lo desconocido, un instrumento de investigación antes que de propaganda. Veamos la descripción del propio Sant´Elia, marcada por las cadencias vigorosas del futurismo: 

 

“El problema de arquitectura moderna consiste (…) en elevar la estructura recién construida sobre un plano salubre, aprovechando todos los beneficios de la ciencia y la tecnología, cumpliendo noblemente con cada exigencia de nuestras costumbre y de nuestros espíritus. (…) Esta arquitectura no acepta sujetarse a ninguna ley de continuidad histórica. Debe ser tan nueva como lo es nuestro estado de ánimo, como lo son las contingencias del momento histórico que nos toca vivir. (…) En la vida moderna, el proceso consecuente del desarrollo estilístico se ve truncado. La arquitectura, harta de tradición, no puede sino empezar otra vez desde el principio.”

 

La visión hipnotizante, extraordinariamente labrada de Lebbeus Woods, nunca transmite la sensación de confrontarnos con una versión perfeccionada del presente, la racionalización arquitectónica de las teorías suburbanas o del rascacielos. Estamos sumergidos en un territorio desconocido, un mundo de arquitectura primogénita, sin embargo, no falta un aura de familiaridad. 

 

TERRANOVA, 1988

 

El espectador lucha por asirse de alguna referencia legitimadora, buscando analogías en plantas petrolíferas, la edad media o las construcciones técnicas del siglo pasado para logar un avance visual. Lo que se ve, sin embargo, no es nada de eso. No se puede estar seguro  de que sean escenas de este mundo. Las estructuras de Woods no delatan ninguna rutina conocida de uso o de habitación y a pesar de ello, son indiscutiblemente adecuadas a quien sabe que actividad. Toda la obra está empañada por el fantasma de una técnica misteriosa evidenciada en la presencia de extraños aparatos alquímicos y aludida en las enigmáticas anotaciones de Woods. 

 

TERRANOVA, 1988

 

He aquí un inicio importante. Muchos de los dibujos de Woods llevan inscripciones, legibles algunas veces, frecuentemente no. Al igual que su arquitectura, su escritura es acerca del anhelo, acerca del esfuerzo en pos de un lenguaje. Escribe: “Debemos construir nuestros edificios y luego aprender la manera de vivir y trabajar en ellos”. Los dibujos constituyen caminos de búsqueda, su procedimiento en el descubrir. Woods se adelanta constantemente a si mismo; la claridad extrema de sus imágenes desafía cualquier discurso posible sobre ella. Si los textos escritos quedan empantanados en una ilegibilidad dolorosa, los dibujos relatan –de forma precisa y medible fenómenos que para hoy, se sitúan más allá de la explicación. Las imágenes sobrecogedoras de Woods nos imponen ficciones, incontables estrategias de coherencia, asimilaciones diferentes de datos primarios, hipótesis frescas y personalizadas, vetas de elegancias inverificables-.

 

AEROLIVING-LABS, 1987

 

La difusa aura de tecnicidad  es igualmente importante. La polémica de Woods se compromete con la ciencia, con una arquitectura concebida a la luz de la revolución einsteniana. Las ciudades de Woods son, entre otras cosas, modelos gráficos –metáforas- para la nueva física. Las correspondencias no son dogmáticas, sin duda, sin embargo, afirman una postura implícita según la cual la arquitectura, para conservar su vitalidad, debe formar parte de esa investigación.

 

AEROLIVING-LABS, 1987

 

Aunque hace tiempo la arquitectura reconoció su vocación vanguardista, Woods plantea que no se puede mantener en la ignorancia de los hallazgos científicos. Esta arquitectura es, irresistiblemente, ciencia-ficción una nerviosa retórica  del porvenir. Multiplica las locaciones para eventos, rituales y técnicas que hoy apenas vislumbramos, rebosantes de una amplia esperanza. Obra nutrida de las mayores expectativas imaginarias, inventa el vernáculo de una cultura que está por venir. Hoy en día, cuando la titularidad de la anticipación ha sido casi completamente cedida por la arquitectura, cuando su misión visionaria se ha dejado de cooptar u olvidar, la empresa de Woods demuestra gran valentía al perseguir sus nuevos mundos. Y en sus manos competentes, la arquitectura nos va reconquistando, desprendiéndonos de George Lucas y Ridley Scott. 

 

 

Hace poco recibí un cuestionario en donde se me preguntaba si el gobierno estadounidense debería gastar más en cateos al universo para descubrir formas de vida extraterrestres. Yo indiqué que no. No porque me desinteresara encontrar vecinos por ahí, sino que la forma de investigar –radiotelescopia masiva- parece estrechar más que extender el campo de la especulación, aprisionando el futuro dentro de los confines de una estrecha onda, intentando que lo desconocido se ajuste a las limitaciones de nuestra tecnología. La búsqueda de Woods parece ofrecer perspectivas mucho más ricas, una auténtica utopía, sin equívocos geográficos, una cartografía que se confiesa mental.

 

UNDERGROUND BERLÍN, 1988

 

Al mismo tiempo, la obra de Woods es comprometida y crítica, no un mero balbuceo de conformidad. Los versos del poema de Brecht, “1940”, evocan la problemática: “Los diseñadores de concorvan en los despachos. Basta un trazo erróneo para que las ciudades enemigas queden sin destruir. Brecht pensaba en los bombardeos, pero nuestra técnica arquitectónica comparte el mismo cálculo. La visión de Woods ciñe al janus de la tecnología y del terror, buscando redimir la ciencia, rescatarla para las artes de lo maravilloso. La lucha por devolver  a un terreno humanizador la noción misma de la ciudad, a través de una crítica implícita de su decaimiento en receptáculo de la irracionalidad. El subtexto epicíclico, la inevitabilidad del retorno, ofrece una nueva esperanza de vida.

 

UNDERGROUND BERLÍN, 1988

 

La hechura y la descomposición casual del tejido urbano de Woods están marcadas por lo manual, y no únicamente distinguimos la mano del autor; dejó huella también la invisible imaginada manualidad de una ciudadanía. Y el aguijón de la tecnología se ve neutralizado por los privilegios de la arquitectura. La visión de Woods ataca la deslocalización de la cultura mediatizada, mesmerizándonos con lugares.

 

Hacia el final de la secuencia de dibujos para la Centricidad, las formas se metamorfosean lentamente, despojándose de Euclides para asumir posturas más bimórficas. Es la evolución de la arquitectura, mientras Woods se esfuerza por insuflar la vida, nosotros nos imaginamos el fervoroso inventor en su laboratorio, disponiendo la materia bajo su mando de un nuevo orden, haciendo que giren no solo estos átomos y moléculas, sino también las órbitas del universo en el remolino de un baile irresistible. Aquí se capta algo de la grandiosa síntesis woodsiana, la armonización final de las esferas, la fresca totalidad. La mecánica excitada por la luz y por el genio, se vuelve biología. Con las últimas imágenes de la Centricidad, esas máquinas de “gravedad-libre” y “luz-libre”,  la arquitectura es desatada de sus trabas más primarias, en volutas de anhelo apenas materializadas, hacia una eventualidad que sabemos inevitable. Lebbeus Woods prepara la arquitectura a volar desde el devenir a la increíble ligereza del simple ser.

 

Es una característica bastante llamativa de la arquitectura contemporánea que la corriente visionaria, que fuera tan prominente, tan crucial, hoy casi no existe. Nuestra vanguardia, tal como es, rastrea cuestiones que desembocan en el solipsismo –investigaciones privadas que con toda su poética, ya no aspiran a las grandezas comprensivas. Esto se debe en parte a una reacción de retirada ante las opresiones normativas de una accidentada historia de planes colosales y totalitarizantes. Las fantasías audaces de Lebbeus Woods son vitales y restaurativas. Sus ciudades imaginarias se ubican en la fina frontera que dibuja todo visionario entre la coerción y la fantasía, con la gracia y elegancia de un Philippe Petit. 

 

Centricidad no alega superioridad de algún orden práctico específico, sino la apertura liberadora de ponerse a imaginar con envergadura, con pasión. Su discurso en perpetua expansión de lo casi-posible nos inspira no solo a construir, sino a pensar.

 

 

#InPerfecto 

 

FUENTE

a Arquitectura

REVISTA PERIÓDICA DE ARQUITECTURA.

Nº 2, Verano 1991

PAGINAS 24, 25, 26, 27, 28, 29.

Director: Isaac Broid.

ISSN: en trámite.

 

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