#Arquitectura
“La simplicidad como proceso de adhesión a la esencia del uso, como falta de adorno e imitación de la reproductibilidad técnica y del rigor expresivo del utensilio, fue, como se sabe, la bandera estilística de la modernidad en el siglo XX”
Carlos Rosas C / @CarlosRosas_C
carlos.rc@inperfecto.com.mx
A medida que nos vamos adentrando en el sustento del minimalismo podemos darnos cuenta que esa simpleza con la que busca expresarse tiene tras de si extraordinarios exponentes que desde la subjetividad crean universos que han ido permeando no solo la plástica, también han trascendido a la arquitectura a la que le han heredado algo más que teoría.
“Si analizamos la situación del arte en los últimos tiempos en función de cómo ha ido tomando forma durante los últimos cincuenta años, nos damos cuenta de que se ha ido aceptando cada vez más un tipo de objetos que aunque dispares en aspecto, en intenciones y en impacto moral, tienen también un rasgo característico o un aspecto común”.
Conozcamos los antecedentes europeos en la forma en que se teoriza el minimal art y como fue convirtiéndose en una plataforma teórica muy sólida y muy interesante en la manera en que se conecta con la arquitectura.
LOS ANTECEDENTES EUROPEOS: “LESS IS MORE”
Los artistas y las obras del minimal art, a pesar de ciertas actitudes aislacionistas, reconocen deudas al respecto a la tradición moderna europea en la orbita tanto del neoplasticismo, del suprematismo y del constructivismo, así como del dadaísmo duchampiano. Sus proyectos examinan, en un nuevo contexto, las implicaciones de las decisiones estéticas de Malevich y Duchamp y podemos aventurar que culminan esta tradición de lo nuevo desbordando y superando las concepciones modernas de lo escultórico bajo el impacto de sus filtraciones arquitectónicas.
De la misma manera que el pop art en pintura, el minimal art en escultura impulsa un aumento de formato de las obras que genera nuevas escalas para desarrollar una concepción unitaria del espacio como estructura, un single en palabras de Donald Judd con visos arquitectónicos que se sitúa en las lindes de ese campo expandido de la escultura analizando por Rosalinda Krauss en su célebre ensayo “la escultura en el campo expandido” (1979). Esta orientación de las figuras geométricas elementales hacia la introversión escultórica o la expansión arquitectónica ofrece al minimal art una zona intermedia de exploración, una tierra de nadie donde se alumbra una nueva categoría –designada por Judd con el término objetos específicos que abandona muchos de los presupuestos “purovisibilistas”** todavía adheridos a la estructura moderna.
**Con éste término Simón Marchán Fiz analiza el nuevo espacio estético que introduce el minimal art en los años sesenta en La Historia del Cubo. Minimal Art y Fenomenología, Rekalde, Bilbao, 1994.
Rastreando en su itinerario moderno, el minimal art llega a entroncarse con la misma tradición clásica, un clasicismo de nuevo cuño, un peculiar clasicismo abstracto heredado del arte de las vanguardias. Precisamente esta filiación clásica del minimalismo no tiene sus precedentes más preclaros en el ámbito de la pintura, ni siquiera en el de la propia escultura, sino en la arquitectura y en la atención a la presencia de los sólidos geométricos de Le Corbusier en Hacia una arquitectura (1923).
El recurso de las formas geométricas elementales no es novedoso en la historia del arte, aunque sí lo es en la escultura. El minimal tamiza toda la historia del clasicismo abstracto invocando los principios constitutivos de la geometría, rehuyendo el orden de atención metafísica a favor de una experiencia perceptiva y fenomenológica. En sus obras se impone la simplicidad, un criterio de economía en los medios y en la percepción estética frente al espectador. Una economía que se logra, precisamente, a través de esos sólidos geométricos elementales apelados por Platón, de lo imprescindible, del grado cero de la pintura suprematista de Malevich, del Less is More atribuido a Mies van der Rohe, de la Gute Form del diseño racionalista alemán, así como del pensamiento estructural de la filosofía de Wittgenstein o la dramaturgia “sin estilo” de Samuel Beckett.
Entre el espíritu reduccionista de las vanguardias, la elementalidad de las formas del diseño de Bauhaus o el paradigma maquinista de Le Corbusier, en el arte, la arquitectura y el diseño industrial y gráfico del siglo XX, hay un excepcional viaje por el territorio de las formas y las tramas geométricas, por aquella especulación formal que evita toda alusión a favor de una contundente sintaxis autorreferencial.
Si la esencia del carácter reduccionista del siglo XX se ha podido expresar en algunas frases, el Less is More (menos es más) posee un altísimo valor de síntesis para la cultura moderna. Less is More, la frase que el taciturno Mies van der Rohe pronunciaba a veces, junto con la de Beinahe Nichts (casi nada), es capaz de resumir una parte fundamental de las experiencias artísticas contemporáneas. Si la arquitectura clásica venia venía definida por la triada vitrubiana de la Fírmitas, Utílitas, et Venustas**, una parte del arte y la arquitectura del siglo XX podría quedar caracterizada por el principio operativo del menos es más del arquitecto que proyecta los edificios tan minimalistas como el pabellón alemán en la exposición universal de Barcelona (1929), de estructura tan liviana como la Casa Farnsworth en Illinois (1949-1950), monolíticos como el Seagram Building de Nueva York (1958) o espléndidamente puros de forma como la Nationalgalerie de Berlín (1972). Su concepción del menos es más, su misma limitación, alcanza una gran maestría.
**ver Especial de Arquitectura, En búsqueda de los Maestros, Marco Vitruvio Polión parte 4
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Este menos es más no se refiere a una moda o a una nueva tendencia, sino a una posición que ha sido recurrente a lo largo del siglo y que ha constituido un límite casi inalcanzable: el desafío de conseguir emocionar sin recurrir a una densidad de elementos decorativos y simbólicos, conseguir expresar lo máximo con el mínimo de gestos, palabras, notas musicales y formas. Esta búsqueda de una máxima tensión formal y conceptual con uso restringido de formas o elementos ha ido apareciendo intermitentemente a lo largo de las últimas décadas forjando un paradójico “maximalismo”: conseguir el máximo con el mínimo.
La tendencia a la abstracción, la simplificación y al elementarismo ha sido uno de los motores de la vanguardia artística y arquitectónica del siglo: Adolf Loos, Mies van der Rohe, Hannes Meyer, Ludwig Hilberseimer plantearon propuestas de una reducción al máximo en arquitectura y urbanismo. Tal como lo hicieron Piet Mondrian, Kazimir Malevich, Vassily Kandinsky o Paul Klee en pintura o Gertrude Stein, Ezra Pound y Raymond Carver en literatura.
El Less is More es una categoría intemporal que se desarrolla tanto en la arquitectura y el diseño como en el arte. En la obra escultórica de Tony Smith –arquitecto que trabajó con Wright en 1939 y que se dedicó a la escultura a partir de 1960-, en los interiores de luz de Dan Flavin o en las cajas de Donald Judd y de otros promotores del minimal art hay el esfuerzo minimizador del Cuadro Negro sobre fondo blanco de Malevich, el juicio contra el ornamento de Loos, el sistema tubular de los muebles de Marcel Breuer o la práctica de la gute form (la buena forma) del racionalismo de Max Bill, entre otros antecedentes célebres.
En todas estas obras predomina una actitud antiilusionista que busca la esencialidad mediante la ausencia de elementos decorativos y el recurso a estructuras primarias y repetitivas. Se intenta eliminar toda ilusión, liberando el arte de toda función referencial, representativa o metafórica. Para ello se plantean formas que puedan ser perceptibles de manera global e instantánea. Es un arte que habla al intelecto.
La simplicidad como proceso de adhesión a la esencia del uso, como falta de adorno e imitación de la reproductibilidad técnica y del rigor expresivo del utensilio, fue, como se sabe, la bandera estilística de la modernidad en el siglo XX. La expresión gute form del funcionalismo germánico aplicado en la docencia del diseño funcional ha sobrevivido en épocas de elevada complejidad e intensidad icónica mutando sus propios genes. El discurso racionalista sobre la simplicidad en arquitectura y diseño se ha convertido a lo largo de la contemporaneidad en objeto de diversas interpretaciones y usos.
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Pero la simplicidad es, sin duda, un problema harto complicado y nada natural. La simplicidad del minimalismo batalla contra la afasia semántica, contra la superstición de lo simple. A la simplicidad elocuente es posible llegar solo con esfuerzo, pero jamás puede ser punto de partida: “El arte, la arquitectura, no es simple, solo puede devenir simple”, afirma Vittorio Gregotti en un ensayo de interpretación desde el interior de la arquitectura. Como el minimalismo en arte, en arquitectura o música, esta exploración en la simplicidad conlleva una comprensión de la contradicción misma, y por ello debe proponer un discurso sobre sus propios límites capaz de abordar el sentido de las profundas aporías de nuestro tiempo.
Una escultura, arquitectura o coreografía minimalista, liberada de lo superfluo, no es simple porque sus formas remitan a un orden de geometría elemental o porque la lógica de las conexiones de sus partes se comunican como necesarias, recíprocamente y con respecto al sentido de la solución arquitectónica o escénica específica. Esta condición espacial que marca la estética del minimalismo tiene sus antecedentes e inicios, pero, lo que es más importante, es capital en el vocabulario estético de nuestro tiempo, en las relaciones sensibles entre el arte y la arquitectura configuran nuestro entorno.
FUENTE
MINIMALISMO-MINIMALISTA
2006 KÖNEMANN
ARCO TEAM
LOFT PUBLICATIONS
PAGINAS 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81
ISBN-10:3-8331-2574-8
ISBN-13:978-3-8331-2574-4
