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LOS INICIOS DEL ART NOVEAU  Parte 3

#Arquitectura
Gaudí fue uno de los varios arquitectos decididos a hacer cristalizar estas aspiraciones culturales. En su caso, la cuestión consistió en comprender los tipos estructurales locales

 

 

Carlos Rosas C.
carlos.rc@inperfecto.com.mx

 

Demos paso dentro del Art Nouveau al extraordinario arquitecto Catalán, Aontonio Gaudí, veamos que nos tiene reservado este gran exponente de la arquitectura.

 

LA BÚSQUEDA DE LAS NUEVAS FORMAS Y EL PROBLEMA DEL ORNAMENTO Tercera parte.

 

Consideraciones semejantes se pueden hacer respecto al arquitecto catalán Antonio Gaudí, cuya extremada originalidad y su idiosincrasia muestran que solo fue un lejano afiliado de los ideales del Art Nouveau. En efecto hay que cuidarse de llevar demasiado lejos la abstracción histórica: una fase estilística en arquitectura es una especie  de amplia base de motivos, modos de expresión y temas comunes de los que puede surgir una gran variedad de estilos personales.

 

Gaudí nación en 1852 y murió en 1926. Sus obras más tempranas datan de la década de 1870 y manifiestan su reacción en contra de la moda imperante y del estilo Segundo Imperio, y a favor del neogótico. Fue un ávido lector de las obras de Ruskin y la inspiración de sus primeros diseños es claramente medieval, pero pronto surgió ese sentido de lo extravagante que iba a caracterizar su estilo sumamente personal de principios de siglo. En el palacio Güell (1885-1889), los interiores se transformaban en los espacios de un carácter casi eclesiástico, mientras que las fachadas estaban esmeradamente ornamentadas con herrajes ondulantes que se adelantan en algunos años a los experimentos de Horta en Bruselas.

 

(FACHADA PALACIO GÜELL)

 

De este modo, el estilo de Gaudí, como el de Guimard, eran en parte una abstracción de las formas medievales; y parecía elaborar esa distinción que había hecho Ruskin entre los rasgos estilísticos evidentes de la arquitectura gótica –que varían de una región a otra y de un periodo a otro- y los principios ordenadores más profundos, que se conservaban de un periodo más coherente en diversos lugares a lo largo del tiempo. La imaginativa transformación de estos prototipos estaba motivada por el imaginario particular de Gaudí y por su obsesión por encontrar un estilo “regional” auténticamente catalán. De hecho este se concebía como un estilo “nacional”, pues algunos sectores de la nueva burguesía industrial entendían que Cataluña estaba en condiciones de reivindicar su cultura y su lengua antigua como reacción a la hegemonía de Madrid y el idioma castellano.

 

(INTERIOR PALACIO GÜELL)

 

Gaudí fue uno de los varios arquitectos decididos a hacer cristalizar estas aspiraciones culturales. En su caso, la cuestión consistió en comprender los tipos estructurales locales y las técnicas constructivas del ladrillo y la cerámica, pero también en responder poéticamente, por no decir místicamente, a la vegetación y el paisaje hedonistas del Mediterráneo, así como a las tradiciones de carácter marítimo de Barcelona.

 

En 1884 se encargó a Gaudí continuar con los proyectos de Francisco del Villar para el templo expiatorio de la Sagrada Familia, situado a las afueras de Barcelona. La cripta conservó el proyecto de Villar, basado en prototipos góticos de los siglos XIII y XIV. Los niveles inferiores visibles se completaron según el proyecto de Gaudí hacia 1893 en un estilo gótico de transición. La progresión posterior en altura, a través de las diversas fases de la culminación del crucero, debemos compararla punto por punto con el florecimiento del arquitecto como uno de los artistas más curiosos y originales de los últimos doscientos años.

 

(CROQUIS SAGRADA FAMILIA)

 

Los elementos que sugieren una vaga afinidad con el Art Nouveau dan paso finalmente a un lenguaje de absoluta fantasía, evocador de tallos vegetales y anatomías oníricas. En realidad, estas formas surrealistas no carecían totalmente de precedentes, pues parece claro que Gaudí (que había trabajado algún tiempo en el norte de África) conocía las construcciones en barro de los bereberes, con su propia inspiración en las formas naturales, sus curiosas imágenes herméticas y su manifestación de las creencias animistas. La Sagrada Familia obtiene parte de su presencia y significación del contraste de su geometría con las diagonales y los rectángulos nítidos de la retícula urbana de Barcelona, establecida por el plan urbanístico de Idelfonso Cerdà en 1859, y también del modo en que sus agujas recogen las energías de la topografía irregular, plagada de colinas, del territorio interior y las transmiten hacia el mar.

 

(MODELO DE CABEZA DE LA SAGRADA FAMILIA)

 

Cuando era joven, Gaudí había trabajado en los senderos y las grutas que dan acceso al enclave sagrado de Montserrat, a espaldas de Barcelona –un lugar que combina las leyendas catalanas y católicas- y ahí había quedado fascinado por los picos característicos de este paisaje mítico.

 

(PANORÁMICA SAGRADA FAMILIA)

 

La riqueza del arte de Gaudí reside en la conciliación de lo fantástico y lo práctico, lo subjetivo y lo científico, lo espiritual y lo material. Sus formas nunca eran arbitrarias, sino que estaban enraizadas en principios estructurales y en un elaborado mundo personal de significados sociales y emblemáticos. La estructura de la Sagrada familia y proyectos como el de la cripta de la capilla de la colonia Güell (comenzada en 1898) se basan en la optimización de las fuerzas estructurales, lo que llevó al arquitecto a las variaciones sobre la parábola. Así pues, Gaudí era mucho más “racionalista” de lo que su obra nos llevaría a pensar tras un examen superficial, y las secciones de su iglesia pueden compararse no solo con las de las catedrales  góticas, sino también con algunos dibujos de esqueletos hechos por Viollet-Le-Duc.

 

(CRIPTA DE LA COLONIA GÜELL)

 

Pero el calificativo de “racionalista” tampoco hace justicia a Gaudí, ya que era profundamente religioso y creía que las cualidades materiales de la arquitectura debían ser la manifestación externa de un orden espiritual; intuía la presencia de este orden en las estructuras de la naturaleza, que entendía como reflejo directo del Entendimiento Divino. Así pues, las “leyes” de la estructura no eran las de una física meramente materialista, sino las pruebas de la existencia del Creador. La parábola en particular, con su bella economía se convirtió en un emblema de lo sagrado.

De este modo, el vocabulario de Gaudí estaba impregnado de un elaborado simbolismo para el que la revitalización gótica de su juventud había aportado un punto de partida útil y convencional. Su panteísmo, como el de Ruskin, se extendía a las maravillas mineralógicas más pequeñas y a las fuerzas naturales más grandiosas. Estas cualidades de la naturaleza se abstraían y se expresaban en un vocabulario cargado de metáforas y asociaciones de ideas. No es de extrañar que la generación surrealista de la década de 1920 (especialmente su compatriota catalán Salvador Dalí) sintiese afinidad por su trabajo.

 

(CONTRAFUERTES PARQUE GÜELL)

 

Y es que en Gaudí, en sus obras más extravagantes, existe siempre la sensación de un contacto con profundas fuerzas psíquicas y modelos irracionales de pensamiento imaginativo. Su densa caligrafía era capaz de portar varios significados simultáneos, como puede apreciarse en las complejas curvas de hierro  de su baldaquino sobre el altar mayor de la catedral de Palma de Mallorca, que formaba su figura gracias a unas imágenes internas que combinaban asociaciones con una tienda, un barco y (posiblemente) una corona de espinas.

 

(ALTAR MAYOR CATEDRAL DE PALMA DE MALLORCA)

 

El “libro abierto” situado sobre este armazón curvo y lineal que sostiene lámparas a modo de barcos podría interpretarse también como una vela: el baldaquino en su conjunto, entendido como un navío de la época de las Cruzadas, una imagen simbólica de la iglesia triunfante. El estilo tardío, completamente personal, de Gaudí surgió por primera vez en el proyecto para el parque Güell llevado a cabo entre 1900 y 1914. Bancos con formas animales e incrustaciones de cerámica coloreada marcan los bordes de las terrazas escalonadas, brindando vistas sobre la ciudad. Hay espeluznantes grutas subterráneas que sugieren tenebrosos claros en el bosque subterráneo, así como escaleras que fluyen como lava. La terraza principal está sostenida por una sala hipóstila de columnas huecas de hormigón con desagües en su interior, mientras que unos contrafuertes curvos con textura de escamas sugieren las formas nudosas de los árboles o algún origen natural de los arbotantes góticos.

 

(REMATES EN AZOTEA PALACIO GÜELL)

 

Tanto el paisaje sinuoso del parque Güell como las torres con incrustaciones de la Sagrada Familia dan la impresión de provenir de un mundo submarino de formaciones coralinas que habría quedado al aire por descender el océano.

 

Las principales obras civiles de Gaudí se concibieron en paralelo al parque, y comenzaron con la casa Batlló (1904-1907), una remodelación de un edificio de pisos. En este caso se puede apreciar (y así se ha hecho) un juego virtual de analogías dispersas. Así, algunos críticos han resaltado las referencias marítimas de olas, corales, espinas de pez y vastas fauces, mientras que otros han hablado de la cubierta en forma de dragón y de la posible significación religiosa de todo esto como una alegoría del bien y del mal. Si tales analogías aciertan o no respecto a las intenciones de Gaudí, puede que nunca lo sepamos, pero sugieren el poderoso impacto de las formas del arquitecto sobre la imaginación.

 

(FACHADA CASA BATLLÓ)

 

En la casa Milá (1905-1910), la concepción plástica de las curvas turbulentas se aplicó no solo en la fachada sino también an la planta y a los espacios interiores. El alzado está en constante movimiento con sus rebordes superpuestos y netamente cortados. Una vez más, vienen a la mente imágenes de olas y acantilados (el edificio se conoce popularmente como “la Pedrera”), pero es un naturalismo conseguido mediante la ornamentación y la cantería más sofisticadas. Las texturas artificiales de los rebordes dan la impresión de que estas formas se han ido configurando a lo largo de los siglos a través de un proceso de erosión gradual.

 

(FACHADA CASA MILLÁ)

 

Los edificios de Gaudí eran extravagantes hasta el punto de ser inimitables, lo que naturalmente impidió la propagación de su estilo como una tradición local. Una de las acusaciones hechas  contra el Art Nouveau en la primera década del siglo XX era que sus propuestas dependían demasiado de un enfoque subjetivo y que no se ajustaban lo suficiente al ideal de diseñar tipos para la producción estandarizada en serie. Esta crítica ha de aceptarse con reservas, pues –como se ha demostrado- tanto Guimard como Van de Velde lograron producir en serie perfiles estandarizados de cierta complejidad visual.

 

Incluso algunas de las secciones estructurales más complejas de Gaudí podían realizarse siguiendo las técnicas de abovedado normales en Cataluña, que usaban capas superpuestas de rasillas. Más aún, el Art Nouveau demostró ser muy adecuado para repetir procesos de impresión en cosas tales como carteles, y llegó a ser una especie de estilo popular relacionado con el consumismo; y a principios del siglo XX se había extendido a muchos centros provinciales que aportaron su propio acento regional. Sin embargo, hubo cierta resistencia. En Inglaterra, por ejemplo el Art Nouveau se consideraba con recelo como una desviación taimada y decadente de los sobrios propósitos de las Arts and Crafts. Pero en Escocia se creó un estilo de enorme originalidad relacionado con el Art Nouveau, gracias a otro arquitecto inclasificable: el arquitecto de Glasgow Charles Rennie Mackintosh.

 

Estimados lectores…

En la siguiente entrega para terminar con este gran tema del Art Nouveau disfrutaremos ahora de otro gran exponente antes mencionado, Charles Rennie Mackintosh, no se lo pierdan.

 

#InPerfecto

 

FUENTE

“LA ARQUITECTURA MODERNA DESDE 1900”

William J.R. Curtis

PHAIDON PRESS LIMITED

ISBN-13:9780714898506

ISBN-10:0714898503

 

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