#Arquitectura
El mármol no tiene las mismas propiedades ni la misma calidad en todos los lugares; hay sitios donde los bloques de mármol contienen brillantes corpúsculos, como granos de sal.
Carlos Rosas C / @CarlosRosas_C
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Estamos a punto de terminar con el Libro Séptimo, en esta ocasión Vitruvio se enfoca en describir el procedimiento de la pintura en las paredes y pasando por el mármol nos da a conocer lo relacionado con la obtención y características de los colores; resulta fascinante la descripción de las técnicas que se enuncian. Continúen con nosotros en este especial de arquitectura “En búsqueda de los maestros” sobre los Diez Libros de Arquitectura de Marco Vitruvio Polión.
LIBRO SÉPTIMO
CAPITULO QUINTO
LA PINTURA EN LAS PAREDES
Ya desde tiempos antiguos se mantiene la costumbre de pintar también otras estancias, como son las de primavera, otoño y verano, e incluso los atrios y peristilos, utilizando un método muy especial y plasmando diversos objetos. La pintura es una representación o reproducción de lo que existe o puede existir, como, por ejemplo, hombres, edificios, naves o cualquier otra cosa que se tome como modelo, para ser imitado y representado mediante los perfiles exactos de sus cuerpos. Los antiguos, que iniciaron su uso en los enlucidos, imitaron las distintas variedades y la disposición de planchas de mármol y posteriormente representaron diversas combinaciones de festones, de plantas y de triángulos.
Siguiendo un proceso evolutivo, empezaron a representar las formas de los edificios, el relieve de las columnas y el vuelo de los frontones. En espacios abiertos, como son las salas para las tertulias, debido a la amplia superficie de sus paredes representaron los frentes de escenarios, decorados para tragedias, comedias o sátiras. Adornaron los paseos cubiertos, que tienen una longitud considerable, con paisajes y jardines, que imitaban las características de lugares naturales; se pintaban puertos, promontorios, costas, ríos, fuentes, estrechos, templos, bosques, montes, rebaños y pastores. Algunos pintaban incluso cuadros de grandes dimensiones con imágenes de dioses, o bien escenas de leyenda como la Guerra de Troya o las aventuras de Ulises por tantos países y otros motivos que sugiere la misma naturaleza; pero sólo en determinados lugares.
Estas representaciones pictóricas, que eran una copia o imitación de objetos reales, ahora son despreciadas por el mal gusto del momento presente, ya que se prefiere pintar en los enlucidos deformes monstruos mejor que imágenes de cosas reales: se sustituyen las columnas por cañas estriadas y los frontones por paneles con hojas rizadas y con volutas. Pintan candelabros que soportan como pequeños templos y sobre sus frontones hacen emerger de las raíces muchos tallos con volutas, que absurdamente sirven de soporte para estatuillas sedentes; y también otros tallos más pequeños que en su parte central poseen figuritas con cabeza humana por un lado y de animal por otro. Todo esto ni existe, ni existió ni puede existir.
Estas costumbres modernas han forzado a que jueces ignorantes nos han hecho despreciar la buena calidad artística, debido a su estupidez, pues ¿cómo puede una caña soportar realmente un techo, o cómo puede un candelabro sostener todos los adornos de un frontón?, ¿cómo un pequeño tallo frágil y delicado puede sustentar una estatua sedente?, ¿cómo pueden salir de unas raíces y de pequeños tallos unas flores por un lado y además unas figuritas con doble rostro? Muchas son las personas que, observando tales fraudes, no los censuran, sino que muestran su agrado, sin percatarse de si son factibles en la realidad o no.
Sus opiniones, ensombrecidas por apreciaciones sin peso, carecen de fuerza para valorar lo que sí se puede hacer conforme a la garantía que avalan las reglas del decoro. No es posible dar la aprobación a pinturas que no imitan la realidad y, aunque fueran esmeradas y correctas técnicamente hablando, no se deben estimar o apreciar al instante como buenas, a no ser que expresen cierta estructura racional, sin ningún tipo de contradicción con las reglas del buen gusto y del arte.
En Tralles, Apaturio de Alabanda pintó con destreza artística unos decorados en un pequeño teatro, que denominan ecclesíasteríon. Pintó columnas, estatuas y centauros que soportaban el arquitrabe, techos con cúpulas, salientes muy acusados de frontones, cornisas adornadas con cabezas leoninas, que sólo tienen sentido como canalones para verter el agua de los tejados. Además con una gama muy variada de colores pintó encima un «episcenio», con cúpulas, pórticos, medios frontones y todo lo que propiamente pertenece al conjunto de la techumbre.
Como el aspecto de semejantes decorados satisficiera gratamente, debido a la rica y abundante variedad de objetos, todo el mundo estaba ya a punto de aplaudir su trabajo, cuando se adelantó el matemático Licinio diciendo que: «los habitantes de Alabanda eran considerados hombres hábiles para abordar cualquier tema de carácter civil, pero que por un defecto de escasa entidad eran estimados como personas ineptas, simplemente porque en su Gimnasio todas las estatuas imitaban a oradores apasionados y, sin embargo, en el foro sus estatuas imitaban a atletas lanzando el disco, corriendo o jugando a la pelota. Esta inconveniente y chocante ubicación respecto a las propiedades de cada lugar, favoreció que la ciudad tuviera fama de escasa sensibilidad. ¡A ver si ahora, ante estos decorados de Apaturio, nosotros resultamos ser alabandeses o abderitas! Pues, ¿quién de vosotros coloca sobre el tejado de la casa otra casa o columnas, o frontones artísticamente decorados? Estos elementos se colocan sobre los entramados, pero no sobre las tejas de los techos.
Concluyendo, si aceptáramos en las pinturas lo que no guarda ninguna correspondencia con la realidad objetiva, nos adheriríamos a tales ciudades, que han sido consideradas como ignorantes por estas incoherencias».
Apaturio fue incapaz de contestar y quitó de en medio estos decorados; posteriormente los rectificó adaptándolos a una adecuada imitación de la realidad, por lo que recibió la aprobación general. ¡Ojalá los dioses inmortales facilitaran que resucitase Licinio y corrigiese esta locura y esta moda aberrante de pintar así los enlucidos! Me parece muy a propósito explicar ahora las falsas razones que han primado sobre la verdad. Lo que los antiguos lograban demostrar poniendo su empeño y su ingenio artístico, ahora se quiere conseguir mediante el sugerente atractivo de los colores; y la categoría que añadía a sus obras la capacidad del artista, ahora se logra mediante el dinero que desembolsa el cliente.
¿Quién de los antiguos utilizaba el minio, si no era en escasas cantidades, como si se tratara de un medicamento? Pero ahora, todas las paredes se cubren con minio, por todas partes. Y al minio hay que añadir la crisocola, la púrpura y el azul de Armenia. Cuando se trabaja con estos colores, aunque se extiendan sin el más mínimo sentido del arte, atraen la atención por su brillo; como su precio es elevado, legalmente quedan los pintores exentos de correr con los gastos, de modo que deben pagarlos al contado los clientes.
He ido explicando y considerando distintas advertencias, como me ha sido posible, con objeto de no cometer errores en los enlucidos; trataré ahora sobre los preparativos, tal como se me vaya ocurriendo; como ya he tratado al principio sobre la cal, ahora lo haré sobre el mármol.
CAPITULO SEXTO
PREPARACIÓN DEL MÁRMOL
El mármol no tiene las mismas propiedades ni la misma calidad en todos los lugares; hay sitios donde los bloques de mármol contienen brillantes corpúsculos, como granos de sal. Triturados y reducidos a polvo, ofrecen grandes posibilidades para su uso. Donde no hay canteras de esta clase de mármol, se triturarán los pedazos que saltan cuando los labran los marmolistas y, una vez cribado, ya se puede utilizar en las obras. En otros lugares, como en los límites de Magnesia y de Éfeso, se extraen ya aptos para su uso y no es preciso ni moler ni tamizar, pues es tan fino que parece ya triturado y cribado a mano.
Hay colores de diversas tonalidades: unos poseen un tono natural, en ciertos lugares, según las canteras de donde se extraen; otros, a base de mezclar diversas sustancias y mediante un tratamiento específico, logran resultados muy prácticos en las obras, semejantes a los colores naturales.
CAPITULO SÉPTIMO
LOS COLORES NATURALES
Vamos a tratar, en primer lugar, sobre los colores que surgen de manera natural, como es el color ocre, llamado en griego ochra. Se encuentra en muchos lugares y también aquí en Italia. El mejor era el «ocre ático», pero actualmente carecemos de él, pues cuando en Atenas rentabilizaron sus minas de plata, abrieron unas galerías bajo tierra para apropiarse de la plata y si se encontraban una veta de ocre casualmente, seguían trabajando en ella como si fuera de plata. Por ello, los antiguos utilizaron abundantemente el ocre para el enlucido en sus obras.
De muchos lugares se extrae, y en abundancia, el almagre o tierra roja, pero es raro encontrarla de buena calidad como es la de Sínope en el Ponto, la de Egipto, la de las islas Baleares en España y también la de Lemnos que quedó como tributo en beneficio de los atenienses, según decisión del Senado y del pueblo romano. El «paretonio blanco» toma su nombre del lugar de donde se extrae. Lo mismo sucede con el «melino blanco», pues se llama así porque abunda en la isla de Melo que es una de las Cícladas.
La greda verde se encuentra en muchos lugares, pero la de mejor calidad es la de Esmirna, que los griegos llaman Theodoteion, pues Teodoteo era el nombre del propietario de la finca donde se encontró por primera vez. El oropimente -en griego arsenicon– se extrae del Ponto. La sandaraca abunda en numerosos lugares, pero la de mejor calidad se encuentra en el Ponto, cerca del río Hypanis.
CAPITULO OCTAVO
EL MINIO Y EL AZOGUE
Pasaré ahora a describir las características del minio o bermellón. Dicen que por primera vez se encontró en los campos Cilbíanos de Efeso. Sus propiedades naturales gozan de una extraordinaria valoración. Se extrae de una gleba y antes de transformarse en minio tras diversos tratamientos es similar a una vena del color del hierro, aunque un poco más rojiza por tener en su entorno polvo rojo. Cuando se extrae suelta abundantes gotas de azogue, al recibir los golpes de los picos; estas. gotas rápidamente las recogen los mineros.
Cuando la gleba se recoge en el laboratorio, pasa por el horno para que se vaya secando, pues es muy húmeda; el vapor, que se origina por causa del fuego, se condensa, formando como una nube que desciende a la base del horno y adquiere ya las propiedades del azogue. Al secarse totalmente la gleba, las gotas que quedan en el fondo no se pueden recoger por ser muy diminutas y por ello tienen que barrerse agrupándolas en una vasija de agua, donde se apelmazan entre sí formando una mezcla compacta. Si la capacidad de la vasija es de cuatro sextanos, al pesarla se comprobará que equivale a cien libras de peso.
Cuando el azogue se vierte en una vasija, permanece flotando en la superficie, incluso aunque coloquemos encima de él una piedra de cien libras. Se verá que con este peso el azogue ni se comprime, ni se divide en partes, ni se desmenuza.
Si quitamos de encima la piedra y ponemos en su lugar un escrúpulo de oro, no flotará sino que se hundirá hasta el fondo. Consecuentemente, es innegable que la gravedad de los cuerpos no depende de su peso sino de la entidad propia de cada sustancia material. El azogue ofrece muchas posibilidades en su uso: es indispensable para dorar la plata y el bronce. Si tenemos un vestido recamado de oro, pero que está ya muy gastado por ser viejo y resulta indecente, échese el vestido en una vasija de barro, hasta que resulte quemado por el fuego. Derrámense las cenizas en agua y añádase azogue; éste atrae las partículas de oro y forma con ellas un todo compacto. Al verter el agua, el resto se extiende en un paño, se exprime con las manos y el azogue se filtra a través de la textura del paño, quedando el oro puro dentro, debido a la compresión.
