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ARQUITECTURA DECONSTRUCTIVISTA (PARTE 1)

#Arquitectura
El arquitecto siempre ha soñado con la forma de producir objetos de los que se ha excluido toda inestabilidad y desorden.

 

 

Carlos Rosas C / @CarlosRosas_C
carlos.rc@inperfecto.com.mx

 

 

Lebbeus Woods y Neil Denari logran transmitir una potencia formal de la que hemos tenido oportunidad en éste espacio. Los paisajes futuristas de Woods y la monumentalidad de Denari se manifiestan con una claridad muy lejana de esa formalidad tradicional con la que se concibe la arquitectura.

 

Pero Woods y Denari son el umbral de entrada de este espacio a una serie sobre Arquitectura Deconstructivista, ¿de que se trata? ¿quiénes se han encargado de difundirla? ¿quiénes han vaciado toda su inventiva y teoría en ella?.

 

El 23 de junio de 1988 Philip Johnson y Mark Wigley inauguraron la exposición “Deconstructivist Architecture” en el Museo de Arte Moderno de Nueva York donde concentraron a exponentes de la disciplina de la Arquitectura que se han destacado no solo en el oficio sino en este lenguaje de expresión que el Deconstructivismo tan impresionante.

 

Frank O.Gehry, Daniel Libeskind, Rem Koolhas, Peter Eisenman, Zaha Hadid, Coop Himmelblau y Bernard Tschumi participaron en esta gran exposición y de la que iremos dando cuenta en este especial. La introducción corre a cargo del arquitecto Philip Johnson y Mark Wigley. 

 

INTRODUCCIÓN

 

Han pasado unos sesenta años desde que Henry-Russell Hitchcock, Alfred Barr y yo comenzamos nuestra búsqueda de un nuevo estilo de arquitectura que, como el gótico o el románico en su día, se hiciera cargo de la disciplina de nuestro arte. 

 

La exposición resultante de 1932, “Arquitectura moderna”, resumió la arquitectura de los años veinte: Mies van der Rohe, Le Corbusier, Gropius y Oud fueron los héroes, y profetizó un estilo internacional en arquitectura para tomar el lugar de los estilos románticos “del medio siglo anterior. Con esta exposición, no hay tales objetivos. Tan interesante para mí como sería establecer paralelos con 1932, por delicioso que sea declarar nuevamente un nuevo estilo, ese no es el caso hoy.

 

La arquitectura deconstructivista no es un estilo nuevo. No arrojamos a su desarrollo nada del fervor mesiánico del movimiento moderno, nada de la exclusividad de esa causa católica y calvinista. La arquitectura Deconstructivista no representa movimiento; No es un credo. No tiene “tres reglas” de cumplimiento. Ni siquiera es “siete arquitectos”.

 

Es una confluencia de algunos trabajos importantes de arquitectos de los años desde 1980 que muestra un enfoque similar con formas muy similares como resultado. Es una concatenación de cepas similares de varias partes del mundo. Como no surgen formas de la nada, pero están inevitablemente relacionadas con formas anteriores, quizás no sea extraño que las nuevas formas de arquitectura deconstructivista se remonten al constructivismo ruso de la segunda y tercera décadas de este siglo.

 

Me fascinan estas similitudes formales, de nuestros arquitectos entre sí, por un lado, y del movimiento ruso por el otro. Algunas de estas similitudes son desconocidas para los arquitectos más jóvenes, y mucho menos premeditadas.

 

Tome el tema formal más obvio que repiten todos los artistas: la superposición diagonal de barras rectangulares o trapezoidales. Estos también son bastante claros en el trabajo de todas las vanguardias rusas desde Malevich hasta Lissitzky. La similitud, por ejemplo, de los aviones deformados de Tatlin y los de Hadid es obvia. El “liniismo” de Rodchenko aparece en Coop Himmelblau y Gehry, y así sucesivamente.

 

Los cambios que sorprenden a un viejo modernista como yo son los contrastes entre las imágenes “deformadas” de la arquitectura deconstructivista y las imágenes “puras” del viejo estilo internacional. Me vienen a la mente dos íconos favoritos:

 

Un rodamiento de esferas, que aparece en la portada del catálogo de la exposición “Machine Art” del Museo de Arte Moderno, en 1934, y una fotografía tomada recientemente por Michael Heizer de una casa de primavera de 1860  en su propiedad en el desierto de Nevada.

 

 

Ambos íconos fueron “diseñados” por personas anónimas para fines puramente no estéticos. Ambos parecen significativamente hermosos en sus respectivas épocas.

 

La primera imagen se ajustaba a nuestros ideales de los años treinta de la belleza de la máquina de forma, sin adulterar por diseñadores “artísticos”. La foto de la casa de primavera toca el mismo acorde en el cerebro hoy que el rodamiento de bolas hace dos generaciones. Es mi ojo receptor el que ha cambiado. Piensa en los contrastes. La forma de rodamiento de esferas representa claridad, perfección; es soltero, claro, platónico, severo. 

 

La imagen de la casa de primavera es inquietante, dislocada, misteriosa. La esfera es pura. Los tablones dentados forman un espacio deformado. El contraste es entre la perfección y la perfección violada.

 

El mismo fenómeno que en la arquitectura está ocurriendo en la pintura y la escultura. Muchos artistas que no se copian entre sí, que obviamente son conscientes del constructivismo ruso, hacen formas similares a las formas arquitectónicas deconstructivistas. Me vienen a la mente los “conos y pilares” que se cruzan de Frank Stella, las líneas de tierra trapezoidales de Michael Heizer y los volúmenes rebanados y deformados de una taza de Ken Price.

 

Sin embargo, tanto en el arte como en la arquitectura, hay muchas tendencias contradictorias en nuestra generación de cambio rápido. En arquitectura, el clasicismo estricto, el modernismo estricto y todo tipo de matices intermedios son igualmente válidos. No ha aparecido generalmente un “-ismo” persuasivo. 

 

Es posible que ninguno surja a menos que haya una nueva religión mundial o un conjunto de creencias a partir del cual se pueda formar una estética. Mientras tanto, reina el pluralismo, quizás un terreno en el que puedan desarrollarse artistas poéticos y originales. Los siete arquitectos representados en la exposición, nacidos en siete países diferentes y que trabajan en cinco países diferentes hoy en día, no fueron elegidos como los únicos creadores o los únicos ejemplos de arquitectura deconstructivista.

 

Muchos buenos diseños fueron necesariamente ignorados al hacer esta selección de lo que sigue siendo un creciente y  constante fenómeno. Pero estos siete arquitectos parecían para nosotros, una muestra representativa de un amplio grupo. Los la confluencia puede ser de hecho temporal; pero su realidad, su vitalidad, su originalidad difícilmente se pueden negar.

 

La persona responsable de dar vida a esta exposición es el Director del Departamento de Arquitectura y Diseño, Stuart Wrede. Él me invitó generosamente a ser curador invitado de la exposición y desde entonces ha sido un líder autoritario y afectuoso, sacrificando tiempo de su propio horario apretado para dedicar energía y dirección al nuestro. No podría haber habido una exposición o libro sin la contribución de mi asociado, Mark Wigley de la Universidad de Princeton, teórico, arquitecto y maestro. 

 

Al final, por supuesto, se debe dar el crédito principal a los siete arquitectos y sus equipos, quien no solo produjo el trabajo, sino que preparó nuevos dibujos y modelos especialmente para exposición.

 

                                                                                                               Philip Johnson. 

Curador de la exhibición. 

 

ARQUITECTURA DECONSTRUCTIVISTA

 

La arquitectura siempre ha sido una institución cultural central valorada en todos sus aspectos de provisión o estabilidad y orden. Se ve que estas cualidades surgen de la pureza geométrica de su composición formal.

 

El arquitecto siempre ha soñado con la forma de producir objetos de los que se ha excluido toda inestabilidad y desorden. Los edificios se construyen hablando de formas geométricas simples (cubos, cilindros, esferas, conos, pirámides, etc.) y combinándolos en conjuntos estables, siguiendo composición reglas que evitan que una forma entre en conflicto con otra. 

 

LE CORBUSIER, LECCIÓN DE ROMA, EL NUEVO ESPÍRITU

 

No se permite que ninguna forma distorsione a otra; todo conflicto potencial se resuelve. Las formas contribuyen armoniosamente a un unificado todo. Esta estructura geométrica consonante se convierte en la estructura física del edificio:  se considera que su pureza formal garantiza la estabilidad estructural.

 

Habiendo producido esta estructura básica, el arquitecto la elabora en un diseño final de una manera que conserva su pureza. Cualquier desviación del orden estructural, cualquier impureza, se ve como amenaza los valores formales de armonía, unidad y estabilidad, y por lo tanto está aislado de la estructura al ser tratado como un mero adorno.

 

La arquitectura es una disciplina conservadora que produce forma pura y la protege de contaminación. Los proyectos en esta exposición marcan una sensibilidad diferente, en la que el sueño de puro de la forma ha sido perturbada. La forma se ha contaminado. El sueño se ha convertido en una especie de pesadilla. Es la capacidad de perturbar nuestro pensamiento sobre forma que hace que estos proyectos sean deconstructivos.  Eso no es que se deriven del modo de filosofía contemporánea conocido como “deconstrucción”.

 

No son aplicación de la teoría deconstructiva. Más bien, emergen de la tradición arquitectónica y exhiben algunas cualidades deconstructivas. Sin embargo, la deconstrucción en sí misma a menudo se malinterpreta como el desmontaje de las construcciones. En consecuencia, cualquier arquitectura provocativa o diseño que parece desarmar la estructura: ya sea la simple ruptura de un objeto o la disimulación compleja de un objeto en un collage de trazas tiende ha haber sido aclamado como deconstructivo. Estas estrategias han producido algunos de los más formidables proyectos de los últimos años, pero siguen siendo simulaciones del trabajo deconstructivo en otras disciplinas, porque no explotan la condición única del objeto arquitectónico.

 

BEST PRODUCTS SHOWROOM Y GORDON MATTA CLARK, INSTALACIÓN LLAMADA “DIVIDIENDO CUATRO ESQUINAS”

 

La deconstrucción no es demolición o simulación. Si bien se diagnostican ciertos problemas estructurales dentro de estructuras aparentemente estables, estos defectos no conducen al colapso de las estructuras. Por el contrario, la deconstrucción gana toda su fuerza desafiando los valores mismos de armonía, unidad y estabilidad, y proponiendo en cambio una visión diferente de la estructura: el ver que los defectos son intrínsecos a la estructura. No se pueden eliminar sin destruirlo; son, de hecho, estructurales.

 

HIROMI FUJII, CENTRO DE ARTES EN USHIMANDO JAPON 1984

 

Por lo tanto, un arquitecto deconstructivo no es uno que desmantela edificios, sino uno que localiza los dilemas inherentes dentro de los edificios. El arquitecto deconstructivo pone las formas puras de la tradición arquitectónica en el sofá e identifica los síntomas de una impureza reprimida. La impureza es llevada a la superficie por una combinación de persuasión suave y tortura violenta: la forma es interrogada. Para hacerlo, cada proyecto emplea estrategias formales desarrolladas por la vanguardia rusa a principios del siglo XX.

 

PETER EINSENMAN, CASTILLOS DE ROMEO Y JULIETA, BIENAL DE VENECIA 1985

 

El constructivismo ruso constituyó un punto de inflexión crítico donde la tradición arquitectónica se dobló tan radicalmente que se abrió una fisura a través de la cual ciertas inquietantes posibilidades arquitectónicas se hicieron visibles por primera vez. El pensamiento tradicional sobre la naturaleza del objeto arquitectónico fue puesto en duda. Pero la posibilidad radical no fue tomada entonces. La herida en la tradición pronto se cerró, dejando solo una leve cicatriz. Estos proyectos vuelven a abrir la herida.

 

KASIMIR MALEVICH, PINTURA SUPREMATISTA, 1915

 

La vanguardia rusa planteó una amenaza a la tradición al romper las reglas clásicas de composición, en las que la relación equilibrada y jerárquica entre las formas crea un todo unificado. Las formas puras ahora se usaban para producir composiciones geométricas “impuras”, sesgadas. Tanto los suprematistas, liderados por Malevich, como los constructores de obras tridimensionales, principalmente Tatlin, colocó formas simples en conflicto para producir una geometría inestable e inquieta. No había un solo eje o jerarquía de formas, sino un nido de ejes en competencia y en conflicto,  formas en los años previos a la revolución de 1917, esta geometría se hizo cada vez más irregular.

 

VLADIMIR TATLIN, CORNER COUNTER-RELIEF 1914-15

 

En los años posteriores a la revolución, la vanguardia rechazó cada vez más las altas artes tradicionales, como un escape de la realidad social, pero abrazó la arquitectura precisamente porque es intrínsecamente funcional y no puede extraerse de la sociedad. Consideraban que la arquitectura era un arte elevado, pero con una función suficientemente sólida que podía utilizarse para promover objetivos revolucionarios; Como la arquitectura está tan entrelazada con la sociedad, la revolución social requirió una revolución arquitectónica. Las investigaciones comenzaron a utilizar el arte prerrevolucionario como base para estructuras radicales. 

 

GEORGII YAKULOV, ALEKSANDR RODCHENKO, VLADIMIR TATLIN Y OTROS, DECORACIÓN DE UN CAFÉ, MOSCÚ 1917

 

Habiendo sido levantado de la madrugada, en dibujos y en contra relieves, las formas geométricas inestables se multiplicaron hasta crear un nuevo tipo de espacio interior y parecía a punto de convertirse en arquitectura. El Monumento de Tatlin  “la Tercera Internacional”, en el que las formas geométricas puras se vuelven atrapado en un marco retorcido, parecía anunciar una revolución en la arquitectura. De hecho, por unos pocos años una serie de diseños avanzados fueron se bosquejado. En la estación de radio de Rodchenko por ejemplo, las formas puras se han roto, el marco estructural perturbándolo todo como a  a sí mismos. En la vivienda comunal de Krinskii proyecto el marco se ha desintegrado completamente; las formas ya no tienen ninguna estructura, y la relación parece haber explotado de por dentro.

 

VLADIMIR TATLIN, DIBUJO PARA MONUMENTO A LA TERCERA INTERNACIONAL, 1919

 

Pero estas estructuras radicales nunca se realizaron. Se produjo un cambio crítico en el pensamiento. Los más los constructivistas se comprometieron a la arquitectura, cuanto más se eliminaba la inestabilidad de su trabajo prerrevolucionario. El conflicto entre formas, que definieron el trabajo temprano, fue gradualmente resuelto. Los conjuntos inestables de formas en conflicto se convirtieron en máquinas y conjuntos de formas que cooperan armoniosamente en el logro de objetivos específicos. 

 

ALEKSANDR RODCHENKO, DISEÑO EXPERIMENTAL PARA ESTACIÓN DE RADIO, 1920

 

Para el momento de la obra canónica de la arquitectura constructivista, el Palacio del Trabajo de Vesnin, que fue aclamado como la inauguración de una nueva era en la arquitectura. La geometría distintiva de los primeros trabajos es evidente solo en los cables aéreos. E incluso entonces, se domestica aún más en la transición del boceto inicial al diseño final , se cambió de una fantasía peligrosa a una realidad segura. En el boceto, las líneas de los cables chocan y los volúmenes básicos están distorsionados. Pero en el diseño final los volúmenes se han purificado, se han vuelto suaves, clásicos, y todos los cables convergen en un solo movimiento vertical jerárquico. Toda la tensión del bosquejo temprano se resuelve en un solo eje; la geometría sin rumbo se alinea.

 

 

El proyecto no tiene más que un vestigio de los estudios prerrevolucionarios: los primeros trabajos se han convertido simplemente en un adorno adherido al techo de una composición clásica de formas puras. La estructura a continuación permanece intacta. La inestabilidad había sido marginada. De hecho, se desarrolló completamente solo en lo que tradicionalmente se había considerado formas de arte marginales: decorados de teatro, decoraciones de calles, tipografía, fotomontaje y diseño de vestimenta, artes exentas de las limitaciones estructurales y funcionales de la construcción.

 

HERMANOS VESNIN, SKETCH PARA PROYECTO DE PALACIO DE LABOR, CONCURSO DE DISEÑO EN 1922

 

A las vanguardias rusas no se les impidió construir sus primeros estudios simplemente por razones políticas o tecnológicas. Tampoco abandonaron simplemente el espíritu de sus primeros trabajos. Más bien, la inestabilidad del trabajo prerrevolucionario nunca se había propuesto como una posibilidad estructural. Los primeros trabajos no estaban relacionados con la estructura desestabilizadora. Por el contrario, le preocupaba la pureza fundamental de la estructura. Su geometría irregular se entendió como una relación dinámica entre formas que flotan en el espacio, más que como una condición estructural inestable intrínseca a las formas mismas. 

 

HERMANOS VESNIN, PERSPECTIVA CONCURSO PARA PALACIO DE LABOR, 1923

 

La pureza de las formas individuales nunca fue puesta en duda; su estructura interna nunca fue alterada. Pero al intentar convertir los primeros experimentos formales en estructuras arquitectónicas retorcidas, Tatlin, Rodchenko y Krinskii transformaron el dinamismo en inestabilidad. Por lo tanto, sus diseños constituyen una aberración, una posibilidad extrema más allá del espíritu de los primeros trabajos. La arquitectura constructivista más estable de los Vesnin, paradójicamente, mantuvo ese espíritu, la preocupación por la pureza de la estructura, precisamente protegiendo la forma de la amenaza de inestabilidad Y como consecuencia, no fue capaz de alterar la condición tradicional del objeto arquitectónico.

 

ALEKSANDR RODCHENKO, DISEÑO PARA KIOSCO DE PERIÓDICO, 1919

 

En la siguiente entrega continuaremos con la introducción a la exposición “Deconstructivist Architecture”, que va sentando las bases de la comprensión de los orígenes de este lenguaje arquitectónico que se revela a lo tradicional pero con un fundamento mucho más profundo, no se lo pierdan.

 

#InPerfecto 

 

FUENTE

Deconstructivist Architecture

PUBLICACIÓN EN OCASIÓN DE LA EXHIBICIÓN 

JUNIO 23-AGOSTO 30 1988

Library of Congress Catalogue Card Number 88-60826

ISBN 0-87070-289-X.

The Museum of Modern Art

II West 53 Street

New York, New York 10019

 

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