#Arquitectura
El Art Nouveau, pese a toda su emancipación de las fórmulas académicas, había de considerarse como otro más de los estilos “superficiales” y transitorios.
Carlos Rosas C. / @CarlosRosas_C
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Llegamos al final de los inicios del Art Nouveau, exponentes como Horta, Van de Velde, Antonio Gaudí, y Mackintosh, le han dado una cara al estilo que permeó en el imaginario de la gente durante la primera parte de la década de 1900, sin embargo, la búsqueda incesante de un estilo definido y mucho más concreto nos lleva hasta Otto Wagner y Adolf Loos para cerrar lo que sin duda es uno de eso movimientos artísticos que pese a lo superfluo de sus contenidos,llenó de belleza cualquier rincón que tocó con su magia singular.
LA BÚSQUEDA DE LAS NUEVAS FORMAS Y EL PROBLEMA DEL ORNAMENTOQuinta parte.
En 1895 Otto Wagner publicó Modern Architektur, en donde hablaba de la necesidad que tenía la arquitectura de orientarse hacia la “vida moderna”, aludía al nuevo estímulo cultural extraído de la experiencia cotidiana de la Grossstadt (la metrópolis), y recomendaba la cualidades de la sencillez y la “uniformidad casi militar”. Más aún argumentaba que el nuevo estilo debía ser realista, lo que según parece implicaba la expresión directa de los medios de construcción, la admiración por las técnicas y materiales modernas, y la respuesta a las aspiraciones cambiantes de la sociedad.
Las ideas de Wagner estaban bastante en deuda con Semper, pero también la noción de una nueva era de industrialismo e ingeniería que brotaba a través de la repostería de la arquitectura vienesa anterior. Wagner insistía en que “los nuevos propósitos deben dar vida a nuevos métodos constructivos y, siguiendo ese razonamiento, a nuevas formas”.
Si seguimos a Wagner desde sus proyectos de finales del siglo XIX hasta la Caja Postal de Ahorros de Viena (1904-1906), entramos en un mundo absolutamente diferente al del Art Nouveau, un mundo en el que una racionalidad básica y un orden estable y digno han sustituido a los dinámicos zarcillos y a los efectos curvilíneos. La Caja Postal de Ahorros debía ser una institución popular, un banco para gente corriente, y Wagner invocó y subvirtió en su solución las normas de la monumentalidad.
Comparado con los monumentos neobarrocos de sus alrededores, el edificio parecía severo y simplificado, aunque la planta se basaba en una disciplina esencialmente clásica. Algunos de los detalles como el almohadillado abstracto o las esbeltas columnas metálicas de la marquesina de entrada, suponían sutiles inversiones de elementos constructivos familiares.
Las propias fachadas estaban cubiertas con delgadas placas de mármol con las cabezas de los tornillos expresadas y realzadas por brillantes capuchones de aluminio. En realidad estas superficies lisas de piedra (y el almohadillado inferior) están fijadas con mortero a un muro de ladrillo, y los capuchones solo tenían una función temporal durante el montaje. No obstante estas cabezas de los tornillos subrayaban que el revestimiento era solo una capa, y aludían a la presencia del esqueleto de vidrio y metal que formaba la principal sala de operaciones situada en el corazón del edificio. De un modo bastante similar al de Sullivan, a Wagner le interesaba no solo “expresar” la función y la estructura, sino simbolizarlas; incluso usar de algún artificio para transmitir la “verdad”.
La sala de operaciones que ocupa el centro del edificio estaba bañada por la luz natural y podía verse en lo alto de las escaleras principales en el momento de entrar. En realidad consistía en una transformación de tipo urbano frecuente durante el siglo XIX (la nave acristalada del ferrocarril) en una translúcida metáfora social que evocaba honradez, transparencia, ligereza, eficacia y disponibilidad: valores, todos ellos, apropiados para el propósito social del edificio. Los soportes ensanchados hacia arriba y las curiosas chimeneas erguidas de ventilación sugerían una ligera retórica maquinista más que una simple objetividad ingenieril, pero también suponían inversiones de las expectativas habituales de carga y soporte.
Los detalles del vidrio configuraban una piel ingrávida de un blanco lechoso que difuminaba la luz natural, mientras que el suelo (que tenía un uso debajo las cámaras acorazadas) estaba hecho de bloques de vidrio translúcido. La “modernidad” de la solución de Wagner se basaba en la originalidad y la luminosidad de su interpretación institucional y en su reinterpretación radical de las normas existentes para la arquitectura pública.
Viena y, poco después, Berlín y París iban a estar entre los baluartes de una reacción contra el Art Nouveau que adquirió un creciente impulso en la primera década del siglo XX. Esta reacción fue alimentada en parte por los ideales de la sencillez e integridad de las Arts and Crafts; en parte por una concepción abstracta del clasicismo como algo que tenía menos que ver con los órdenes que con el aprecio por los valores clásicos “esenciales” de la simetría y la claridad de las proporciones; y en parte por la sensación de que el arquitecto debía esforzarse por dar expresión a los valores del mundo moderno a través de soluciones sinceras y sencillas a los problemas arquitectónicos en los que las disciplinas de la función y la estructura debían desempeñar un papel creciente, mientras que el de la ornamentación aplicada debía ir menos.
A parte de Wagner –que ya tenía 60 años a comienzos del siglo XX-, los dos principales exponentes de una arquitectura nueva en Viena fueron Josef Hoffmann y Adolf Loos. Hoffmann fue uno de los fundadores, en 1903, de los Wiener Werkstätte, un centro de actividad en el campo de la decoración. En su proyecto para la clínica de reposo de Purkersdof (1904-1906) dejó reducidas las paredes a delgadas superficies planas. Su mejor oportunidad le llegó en 1905 con el encargo de una mansión de lujo que iba a construirse en las afueras de Bruselas para un financiero belga que había vivido en Viena. El Palais Stoclet debía ser una especie de palacio suburbanos de las artes en el que Adolphe y Suzanne Stoclet reunirían sus tesoros y agasajarían a la élite artística de Europa.
Así pues, tenía que combinar el aire de un museo, de una residencia de lujo y de un escenario ejemplar del gusto moderno. Hoffmann fue capaz de responder al “aura” del programa con una casa de una sofisticación inmensa que combinaba recursos de regularidad e irregularidad, así como características de índole señorial y también más modestas. Las salas estaban enlazadas en suite en una planta que empleaba ingeniosos cambios de eje y dirección, en la que los espacios principales como el vestíbulo, el comedor y la sala de música (con su pequeño escenario) se manifestaban como volúmenes prominentes en las fachadas. La composición global era equilibrada, pero asimétrica, siendo sus principales focos de atención la fantástica torre escalonada de las escaleras con sus estatuas adosadas, los miradores y la puerta cochera.
Las formas estaban recubiertas de losas delgadas de piedra con molduras lineales para acentuar su carácter plano. En los interiores, los materiales eran severos, rectilíneos y precisos, incluían mármoles pulidos y ricos acabados en madera. En esta casa se aprecia la influencia de Mackintosh (un prototipo para el proyecto fue claramente la “Casa para un amante del arte”, ideada por el arquitecto escocés en 1900), pero donde éste habría acentuado lo rústico y lo modesto, Hoffmann resaltó lo grandioso y lo cosmopolita.
La elegancia disciplinada del palacio Stoclet queda realzada por el mobiliario y por las esplendidas decoraciones murales de Klimt. Además de ecos de Mackintosh, también hay recuerdos de Olbrich, e incluso tal vez de Schinkel. Pero el palacio Stoclet es uno de esos proyectos en los que tiene poco sentido enumerar las fuentes y las influencias, puesto que han sido asimiladas y reformuladas en un convincente estilo personal. En sus imágenes y su talante, el edificio retrataba una exclusiva forma de vida que iba a ser borrada por la devastación de la I Guerra Mundial: una especie de bohemia aristocrática.
La inclinación de Adolf Loos por una simplificación rectilínea y volumétrica era incluso más drástica que la de Hoffmann. Loos se vio poco afectado por el Art Nouveau, en parte porque pasó los años centrales de la década de 1890 en los Estados Unidos (un país que elogiaba mucho por su fontanería y sus puentes); en parte porque parece que comprendió que la reacción de ese movimiento en contra de las “formas muertas” de la academia se estaba inclinando demasiado hacia lo premeditado, lo personal y lo decorativo, todo lo cual consideraba que era un enemigo del éxito duradero del arte. Pero Loos aportó también la visión de alguien que había reflexionado sobre la forma de muchos objetos sencillos y cotidianos, objetos que comparaba con las pretenciosas creaciones de buena parte del arte consciente.
Algunos de sus ensayos más incisivos tratan de cosas tales como los trajes de caballero, la ropa deportiva y las sillas de madera producidas en serie por Michael Thonet. Según parece, entendía que estos eran los objetos que daban prueba de un arte, por decirlo así, inconsciente. Loos también admiraba la sencillez y la sinceridad de la arquitectura campesina, e incluso de la ingeniería moderna, cosas que comparaba favorablemente con los penosos excesos estilísticos de la arquitectura y el diseño de objetos creados para la burguesía vienesa.
Había sido sugerencia de Nietzsche que el hombre moderno europeo debía quitarse la máscara; y en la Viena de Freud, Loos abogaba por la eliminación de los disfraces convencionales para descubrir así al ser “honrado” que había dentro.
Si Loos detestaba la impostura generalizada de las falsas fachadas adosadas a los edificios de viviendas de las nuevas clases arribistas de Viena, también vilipendiaba el cultivado esteticismo de los secesionistas como Olbrich, quien le parecía expresar el tenso desarraigo de la gran metrópolis y su falta de fundamento en la práctica común. Más allá de las mordaces ocurrencias de Loos, existía una seria reflexión sobre la dificultad de desarrollar una cultura genuina sobre la base de una producción en serie que parecía estar condenada a no crear mas que objetos Kitsch.
De modo que anunciaba el posterior uso por parte de Le Corbusier de objetos “puros” y mecanizados como los barcos de vapor y los coches para revelar una modernidad “más verdadera” que la producida por los arquitectos, Loos señalaba las locomotoras y las bicicletas por poseer una cualidades que tenían poco que ver con la “personalidad” o el gusto estético. Y declaraba <<Buscar la belleza en forma sola y no querer hacerla depender del ornamento, es el objetivo al que aspira toda la humanidad.>>
Hasta 1910, buena parte del esfuerzo proyectual de Loos se dedicó a reformas de pequeña escala. En sus escasos proyectos de casas de ese periodo dejó reducido vocabulario exterior en unas cajas rectangulares de revoco perforadas por aberturas sencillas, sin la reminiscencia siquiera de una cornisa o un plinto. Por regla general, sus interiores eran más elaborados, logrando algunos de ellos ciertas interpretaciones espaciales (convertidas más tarde en lo que denominó “Raumplan”), aunque se seguían distinguiendo por el control rectangular global.
Pese a sus polémicas, Loos recurría a un ornamento reduccionista –el interior del bar Kärntner, de 1907, tenía incluso molduras clásicas simplificadas-, pero los hábitos vieneses del momento este tratamiento parecía contenido, por no decir mínimo. Tal vez el proyecto más notable de los años intermedios de Loos sea la casa Steiner en Viena, de 1910, donde el efecto arquitectónico externo se confiaba a la hábil disposición de las ventanas con grandes hojas de vidrio en las superficies planas sin decoración.
Aunque había todavía un largo camino (tanto en significado como en forma) entre esta villa, con su planta neoclásica y su simetría estricta, los planos interpretados y las asimetrías dinámicas del Estilo Internacional de los años 1920, el logro de una sencillez tan drástica de una década y media después del inicio del Art Nouveau y toda una década antes de los proyectos de villas blancas y cúbicas de Le Corbusier en la década de 1920 es algo digno de mención.
En realidad, no es cierto en absoluto que los proyectos de Loos anteriores a la guerra tuviesen mucha influencia en la aparición del movimiento moderno después de la I Guerra Mundial. Sus teorías, especialmente sobre el ornamento, eran mucho más conocidas, quizá debido a que ponían por escrito una serie de prejuicios coincidentes, pero no necesariamente relacionados, que la generación posterior había decidido que fuesen una doctrina unificada.
Como polemista, Loos era muy brillante; en un artículo titulado “Ornamento y delito” (1908), arremetía contra la noción misma del ornamento, alegando que era la prueba de la cultura decadente.
“El niño es amoral. El papúa también lo es, para nosotros. El papúa mata a sus enemigos y los devora. No es ningún delincuente. Pero si la persona moderna mata a alguien y lo devora, es un delincuente o un degenerado. El papúa tatúa su piel, su barca, su remo, en una palabra, todo lo que está a su alcance. No es ningún criminal. La persona moderna que se tatúa es un delincuente o un degenerado. Hay prisiones en las que un ochenta por ciento de los presos muestran tatuajes. Los tatuados que no están en prisión son delincuentes latentes o aristócratas degenerados. Si un tatuado muere en libertad, habrá muerto algunos años antes de llegar a cometer un crimen […] Pero lo natural en el papúa y en el niño es, en la persona moderna, un síntoma de degeneración. He encontrado la siguiente sentencia y se la ofrezco al mundo: la evolución de la cultura es proporcional a la desaparición del ornamento en los objetos utilitarios.”
Trasladado a la situación en la que se encontraba el propio Loos, esto significaba que el Art Nouveau, pese a toda su emancipación de las fórmulas académicas, había de considerarse como otro más de los estilos “superficiales” y transitorios. El descubrimiento de un verdadero estilo de la época se produciría cuando se eliminase el ornamento, y cuando las cualidades esenciales subyacentes en la forma (la proporción, la claridad, y la medida) pudiesen aparecer sin adornos.
Al menos esto es lo que creía Adolf Loos, y hubo una generación de arquitectos posteriores dispuestos a seguir una dirección similar en su búsqueda de supuesto “estilo universal” para los tiempos modernos.
Estimados lectores…
En la siguiente entrega retomaremos la serie “En búsqueda de los maestros” donde continuaremos desenterrando poco a poco los Diez Libros de Arquitectura de Vitrubio, no se los pierdan.
FUENTE
“LA ARQUITECTURA MODERNA DESDE 1900”
William J.R. Curtis
PHAIDON PRESS LIMITED
ISBN-13:9780714898506
ISBN-10:0714898503
