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Las artes y los oficios han hecho un llamamiento para restaurar nuestra conciencia de la honradez, la integridad y la sencillez en la sociedad contemporánea.
Carlos Rosas C. / @CarlosRosas_C
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Antonio Sant’Elia y su Manifiesto de la Arquitectura Futurista publicados con anterioridad en éste especial de arquitectura presentan a un arquitecto adelantado a su época y un discurso que pugnó por la utilización franca de los materiales en el marco de un planteamiento que buscó romper con los paradigmas academicistas anquilosados cómodamente en las formas y ornato clásicos. Sant’Elia revoluciona su postura y manifiesta un desprecio total por:
“Toda arquitectura que sea clásica, solemne, hierática, teatral, decorativa, monumental, bonita y agradable”.
Sin embargo, tiempo antes del Manifiesto de la Arquitectura Futurista de 1914, en Gran Bretaña y Estados Unidos comienza a darse un movimiento encaminado un perfil más integral del arquitecto que si bien obtiene en buena medida su inspiración formal en la tradición nacional, comienza a experimentar con lo regional, es decir, materiales y formas locales que se suman a una búsqueda por integrar el diseño de todos los elementos de una casa por medio de la aplicación del conocimiento de otros oficios como la carpintería o el grabado en una franca oposición a un primer estilo industrial que confinó a la arquitectura a un pobre desarrollo no solo formal sino en lo social.
El movimiento “Arts and Crafts” (Artes y Oficios) que se manifiesta en las últimas décadas del siglo XIX resulta importante abordarlo por la riqueza formal y las aportaciones ideológicas que lograron un impacto muy interesante. En palabras de Hermann Muthesius, podemos darnos cuenta de la profundidad ideológica que despertó este movimiento.
“Las artes y los oficios han hecho un llamamiento para restaurar nuestra conciencia de la honradez, la integridad y la sencillez en la sociedad contemporánea.
Si se puede conseguir esto, el conjunto de nuestra vida cultural se verá profundamente afectado. El éxito de nuestro movimiento no solo alterará la apariencia de las casas y los apartamentos, sino que tendrá repercusiones directas sobre el carácter de toda una generación.
Si los nuevos rumbos son genuinos seguirán un estilo original y duradero”.
Al movimiento Arts and Crafts sin dudad vale la pena echarle un vistazo para contraponerlo con otras tendencias que han dejado una huella importante en la historia de la arquitectura. Quédense con nosotros.
LOS IDEALES DE LAS ARTS AND CRAFTS EN GRAN BRETAÑA Y LOS ESTADOS UNIDOS
La búsqueda de los valores de la sencillez y de la sinceridad que motivaron tantos movimientos artísticos en la primera década del siglo XX tuvo sus raíces en una serie de posturas intelectuales anteriores. Sin embargo, había otra corriente de ideas que procedían de Pugin, Ruskin y William Morris, según las cuales la corrupción de los estilos del siglo XIX sería contrarrestada por la artesanía inspirada, y que sostenían que se lograría una arquitectura autentica mediante la expresión directa de las virtudes morales originales.
Cada uno de estos pensadores ingleses estaba disgustado a su manera con el impacto de la Revolución Industrial en la organización social, en los métodos constructivos y en el propio fundamento moral de la cultura. Morris, en particular, había esperado anunciar un nuevo periodo de entereza integral en el que las cualidades estéticas mas elevadas se hiciesen descender del pedestal de los museos y se vinculasen de nuevo a los utensilios y artefactos de use cotidiano. Por tanto, el arquitecto se debía convertir en un maestro de los oficios; y si juzgamos por la Red House, la “Casa Roja” de Philip Webb y William Morris, de 1859, esta actitud solía traducirse formalmente en un vocabulario de inspiración medieval en el que las cualidades directas del diseño vernáculo se imitaban para crear un emblema adecuado a la vida sana y sencilla.
Nikolaus Pevsner ha seguido la evolución de los ideales de las Arts and Crafts durante las tres ultimas décadas del siglo XIX y ha puesto de manifiesto el impacto del pensamiento de Morris en Walter Gropius y el Deutsche Werkbund en Alemania durante la primera década del siglo XX. Solo cuando los ideales de Morris respecto a la reintegración del arte y la vida, del oficio y la utilidad, se transformaron para permitir la mecanización, es cuando llegaron a ser directamente útiles para la creación del movimiento moderno. Pero la historia no se mueve en línea recta, y la herencia de las Arts and Crafts impregnó una serie de movimientos en torno a 1900 que resulta que no dieron como fruto una arquitectura específicamente “moderna”.
Es natural comenzar la historia en Gran Bretaña con el legado de los ideales de la arquitectura domestica transmitidos desde Webb, Richard Norman Shaw, Edward Godwin y Arthur Heygate Mackmurdo, hasta una generación posterior que incluye a Voysey, Edwin Lutyens, Mackay Hugh Baillie Scott, Edward Prior, Mackintosh, Charles Robert Ashbee y William Richard Lethaby.
Charles Francis Annesley Voysey nació en 1857 y creó su estilo propio y original justamente antes del fin de siglo en proyectos como el de una casa en Bedford Park (1890-1891) o el de un estudio en St. Dunstan’s Road, West Kensington, del mismo ano. En ellos, el efecto estético nacía de la disposición de volúmenes simples salpicados de piedras y encalados, perforados por hileras de ventanas y realzados por el juego geométrico de las chimeneas y los tejados de poca inclinación.
No es difícil comprender que los historiadores formalistas que buscaban una genealogía para las formas blancas y desnudas de la arquitectura moderna posterior se hayan vuelto hacia Voysey; sin embargo, el arquitecto expresó su perplejidad al tener sobre el la responsabilidad de ese papel de “pionero del diseño moderno”. El hecho de estar inmerso en los sencillos placeres del diseño vernáculo ingles, su falta de ostentación y su obsesión casi infantil por la composición de los canalones y las bajantes en las fachadas tienen muy poco en común con las ideas de una generación posterior para la que la simplicidad tenla una significación universal y mecanicista muy distinta.
La visión de Voysey parece haber alcanzado su plena madurez en las grandes casas situadas en entornos rurales, como Perrycroft, proyectada para un emplazamiento en las colinas de Malvern (1893), o Greyfriars (1896), construida en un cerro de Surrey conocido como Hog’s Back. La primera de ellas utilizaba extensamente los contrafuertes inclinados y los aleros muy salientes no solo como recursos estructurales, climáticos y compositivos, sino tambien como modos de ligar el edificio al terreno e indicar la continuidad con el diseño vernáculo local. Esta era una idea central en la doctrina arquitectónica de las Arts and Crafts:
“las costumbres y los materiales autóctonos debían traducirse en un buen uso por parte del profesional moderno”
Aunque Voysey personalmente no era un artesano, si prestaba atención al diseño de papeles pintados, muebles, accesorios y aditamentos, pues entendía que los mismos impulsos debían inspirar todos los interiores de una casa al igual que condicionaban la forma general. En esto perseguía de nuevo una sencillez retórica que estaba en abierto contraste con el recargamiento y la complejidad del diseño victoriano anterior. En The Orchard, Chorleywood (1899-1900), los muros y las barandillas de las escaleras se habían despojado de todo, y los pasadores y los goznes de las puertas se hablan modelado siguiendo ejemplos rurales; los interiores estaban bañados por la luz. Pevsner solía asociar esta sinceridad y esta juventud con una reacción mas amplia respecto a los valores. Es sabido que hacia finales de la época de la reina Victoria en toda la vida cultural inglesa se manifestó el anhelo por una atmosfera mas fresca y alegre.
Otro rasgo novedoso de los proyectos de Voysey era el modo en que los volúmenes interiores se abrían de modo que tendían a fluir unos dentro de otros. En Broadleys (1898), una casa que domina el lago Windermere, el salón se modeló como un doble espacio. En planta, los elementos principales estaban sutilmente dispuestos con un orden que combinaba cierto grado de simetría y regularidad con cualidades irregulares y asimétricas. De esta manera, Voysey consiguió dar forma alas pautas de la vida social de los ingleses acomodados de finales de siglo. Se trataba de una especie de rusticidad intencionada, una emulación del “habla común” del estilo vernáculo, que era, desde luego, muy consciente.
M.H. Baillie Scott era nueve años menor que Voysey y, al contrario que el, trabajó mucho en la Europa continental. En su casa Blackwell, de 1900, tambien en el lago Windermere, intento abrir el espacio interior. Naturalmente esto no era simplemente una cuestión estética, sino un intento de expresar una forma de vida. Baillie Scott ha dejado evocadoras imágenes que describen la vida del hogar de clase media con el fuego crepitando en un salón central, las salas de estar abriéndose unas a otras, los rincones de las chimeneas, la sala de música y las escaleras amplias y curvas. Estas disposiciones estaban fuertemente cargadas de deliberadas, connotaciones señoriales con referencias a un romántico pasado nacional. Tanto Voysey como Baillie Scott conseguían evocar una poderosa imagen del hogar del hombre ingles que con el tiempo se difundiría a través de los catálogos de edificios para proporcionar muchos de los tópicos habituales de la construcción domestica suburbana del periodo de entreguerras.
Otra característica del diseño domestico creativo del periodo eduardiano era la fusión de la casa con el entorno del jardín mediante el uso de pérgolas, senderos, jardines rehundidos y similares. Sin duda, no se permitía que la “rusticidad” de la casa Arts and Crafts fuese demasiado tosca ni que se alejase demasiado de la elegancia y la urbanidad de los usuarios de clase media. En la Hill House o “Casa de la Colina”, en Helensburgh (1902-1903), construida para el editor Walter Blackie, Charles Rennie Mackintosh proyectó no solo la casa y todos sus accesorios y aditamentos, sino también las dependencias ajenas, las puertas del jardín, los muros, las terrazas y las pérgolas, todo ello como parte de una concepción estética unificada.
El resultado era una obra de arte total, un realce estético de todos los rituales de la vida familiar, desde la “cara pública” presentada a los invitados que llegaban al vestíbulo, a la relativa regularidad del comedor y la sala de estar, y a los mundos mas irregulares y privados de los rincones de las chimeneas, los dormitorios, la biblioteca y los asientos del jardín. Los ecos eran locales y tradicionales; las reverberaciones, internacionales, incluso universales, pues la Casa de la Colina fue uno de los varios proyectos de Mackintosh que iba a inspirar nuevas tendencias en el extranjero. Era la nítida interacción de los planos murales y los huecos, las siluetas y las superficies, así como la exaltación directa de elementos funcionales como las chimeneas, lo que hacía atractivo este edificio para la vanguardia vienesa. En efecto, “Mackintosh desarrolló el aire algo enrarecido y frio de la tradición vernácula escocesa y lo transformó en un estilo vivo de principios del siglo XX”.
Algunas de las creaciones mas valiosas de este tipo en Inglaterra las proyecto Edwin Lutyens, que con frecuencia trabajaba junto a su prima, la diseñadora de jardines Gertrude Jekyll, para quien construyó una de sus primeras casas, en Munstead Wood, cerca de Godalming, Surrey (1896). A esta siguieron pronto otras casas extraordinarias en la misma zona, incluyendo los Orchards en Godalming y Tigbourne Court, tambien en Surrey y tambien de 1898. Lutyens recibió una inspiración directa de Shaw y Webb, pero superó a ambos en la amplitud de sus fuentes, el alcance de su imaginación y su capacidad para modificar hábilmente la usanza vernácula en su propio beneficio.
Creía profundamente en el Uso de los oficios y materiales locales, tanto porque resultaba práctico como porque llevaba obligatoriamente a una armonía entre la casa y su entorno arquitectónico o natural. Así, en sus primeros proyectos se le encuentra empleando las bandas cerámicas de Surrey y las armaduras de madera basadas en las casas de los labriegos, y variando la profundidad de los aleros de acuerdo con el carácter y los precedentes locales. En Overstrand Hall, Norfolk (1901), se emplearon las típicas combinaciones autóctonas de hiladas de piedra de pedernal y ladrillo rojo, pero sabiamente transformadas en un vocabulario agradable en sus acentos y realzado con inteligentes colisiones de fragmentos clásicos y medievales.
Sin embargo, seria completamente inadecuado rechazar a Lutyens como un mero ecléctico que irrumpió en el cajón de sastre de la historia con objeto de satisfacer el gusto por los exóticos escenarios de fin de semana de unos clientes sumamente ricos. Implícito en el juego había un controlado sentido de la proporción y un principio organizativo; bajo su viveza habla una mente sobria y curiosa, que con el tiempo iba a buscar las certidumbres del diseño clásico. Mas aún, la unidad de los proyectos de Lutyens se conseguía mediante una juiciosa combinación de ejes y motivos geométricos repetidos. Por eso se encuentran “temas’ plasmados en planta, alzado y volumen, como cuando un arco se vuelve un escalón semicircular, para descubrirlo de nuevo como un nicho en la pared, una cúpula, o un lujoso baño hemisférico eduardiano forrado de mosaico. Los juegos geométricos se podían extender tambien a los elementos del trazado del jardín. En The Pleasaunce (tambien en Norfolk, 1899-1901) la forma esférica convexa del horno de pan se manifestaba de nuevo en el hemisferio cóncavo del baldaquino de ladrillo del jardín; los jardines rehundidos estaban, a su vez, unidos a la casa por escalones en forma de anfiteatro, trazados circulares en el terreno y niveles curvos.
Lutyens tambien estaba fascinado por el carácter especial de cada cliente y cada lugar, y siempre intentaba dar una respuesta única para ellos. En Lindisfarne se le pidió remodelar un castillo escoces sobre un promontorio que dominaba el mar del Norte. Lutyens lo transformo en una joya fortificada, cuyos parapetos armonizaban con las rocas en derredor y cuyas imágenes estaban enteramente a tono con el espíritu del lugar. En Heathcote, Ilkley (1906), el cliente solicito una imagen mas magnifica y prestigiosa de la que era habitual para Lutyens, y el solar, al ser casi suburbano y estar encerrado por edificios a ambos lados, sugería las cualidades de una villa regular.
Por ello, el arquitecto varió su manera de hacer para incluir algo del carácter del barroco ingles, con citas de Vanbrugh y Hawksmoor. El cuerpo principal de la casa estaba ingeniosamente unido con el emplazamiento mediante parterres, una “gran pradera” absidal y sutiles ejes transversales. Por su parte, los materiales eran locales: piedra de Guiseley con toques grises, de las canteras de Morley. El resultado era una mole maciza con cierta cualidad severa, perfectamente adaptada a su región y a su situación.
En The Salutation (1912) en Sandwich, Kent, se hizo que el pabellón de entrada armonizase con el carácter de una población ribereña de Kent usando tejas locales y
carpintería blanca, que se trataron con una especie de irregularidad intencionada, combinándose de un modo soberbio con el carácter secular de los alrededores.
No existe en la obra de Lutyens la perturbación de las nuevas fuerzas sociales o de la industria, de la cual sus propios clientes eran propietarios. Sus proyectos evocaban un mundo seguro y estable de continuidad nacional; implicaban la idea de que los oficios se habían mantenido perpetuamente invariables de región en región a lo largo de los tiempos.
Voysey, Lutyens, Baillie Scott, Prior y los demás arquitectos ingleses que podrían agruparse vagamente como Arts and Crafts en la primera década del siglo XX, eran unos innovadores audaces en el diseño doméstico, pero en muchos aspectos eran tradicionalistas. La “libertad” de su forma de proyectar y la sinceridad y “honradez” en el uso de los materiales eran quizás emblemáticas de una reacción en contra del recargamiento y la pomposidad de la arquitectura domestica inglesa anterior, pero estos arquitectos estaban sin duda lejos de buscar la creación de un “mundo feliz”.
En cierto sentido, sus proyectos eran microcosmos de valores profundamente queridos relativos al significado del hogar: mundos en miniatura donde los detalles como los picaportes de las puertas y los palomares, así como el tono general, estaban impregnados de una especie de reverencia por el ideal de una feliz vida de familia desarrollada en un entorno natural.
Antes de la I Guerra Mundial, se acostumbraba a hacer referencia al nuevo estilo como ‘la arquitectura libre inglesa’, pero hacia 1910 se había desatado una fuerte reacción en favor de un historicismo neoclásico directo y una dependencia de los modelos extranjeros y “cosmopolitas” mas que de los autóctonos y vernáculos. Hacia la misma época en que las Beaux-Arts francesas estaban empezando a ejercer su influencia en Inglaterra, los valores de las Arts and Crafts se estaban exportando, por decirlo así, a Alemania. Una personalidad clave al respecto fue Hermann Muthesius, que fue destinado a la embajada alemana en Londres precisamente para estudiar el diseño doméstico ingles. Su libro Das englische Haus, de 1904, era un estudio magistral de la tradición nacional de la casa. Indudablemente estaba complaciendo ciertos gustos de Alemania al remontarse en el siglo XIX hasta la casita de campo y el jardín ingleses. Pero tambien estaban en juego ideales mas importantes. Muthesius estaba trabajando para una elite alemana que sentia profundamente la inferioridad de su cultura y su disolución debido a la industrialización; en el movimiento ingles apreciaban un carácter sereno y sobrio, así como una aplicación inteligente de la calidad formal al diseño cotidiano. Muthesius ensalzaba hasta lo mítico al hombre ingles y su hogar de este modo:
[…]permítaseme repetir una vez mas que el moderno movimiento artístico ingles no tiene rastro de esas ideas fantasiosas, superfluas y a menudo afectadas con las que parte del nuevo movimiento continental está aún comprometido. Lejos de todo esto, tiende mas hacia lo primitivo y lo artístico; y en esto se adapta perfectamente bien al tipo de casa rural tradicional. Además, este resultado encaja exactamente con el gusto del hombre ingles, para quien no hay nada mejor que la sencillez lisa y llana[…] Un mínimo de “formas” y un máximo de atmósfera apacible, cómoda y sin embargo animada: esto es a lo que aspira […] Tal acuerdo le parece una unión con la madre naturaleza, a la que, a pesar de todas las culturas más desarrolladas, la nación inglesa ha permanecido siempre mas fiel que ningún otro pueblo. Y la casa de hoy en día es prueba de ello […]. El modo en que se adapta admirablemente a la naturaleza en derredor con la felicidad de su colorido y la solidez de su forma: por todos estos motivos constituye hoy una prueba cultural de las sanas tendencias de una nación que, en medio de su riqueza y sus adelantos en la civilización, ha conservado en un grado notable su aprecio por lo que es natural. La civilización urbana, con sus influencias destructivas, con sus prisas y su presión sin sentido, con su enrarecido estimulo de esos impulsos hacia ia vanidad que están latentes en el hombre, con su exaltación de lo refinado, lo inestable, lo anormal hasta proporciones inhumanas: nada de ello ha tenido en la práctica un efecto perjudicial para la nación inglesa.
FUENTE
“LA ARQUITECTURA MODERNA DESDE 1900”
William J.R. Curtis
PHAIDON PRESS LIMITED
ISBN-13:9780714898506
ISBN-10:0714898503
