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LOS INICIOS DEL ART NOVEAU  Parte 2

#Arquitectura
El énfasis en el uso directo de un material moderno e incluso la inspiración en las formas naturales para los ornamentos metálicos recuerdan los experimentos en hierro de Viollet-le-Duc.

Carlos Rosas C.
carlos.rc@inperfecto.com.mx

 

Continuamos con este singular estilo de finales del siglo XIX, que caracterizado por su exótica formalidad permeó a muchos ámbitos que traspasó lo arquitectónico, y en manos autores sumamente destacados deleitaron a buena parte de la sociedad de aquellos años.

 

LA BÚSQUEDA DE LAS NUEVAS FORMAS Y EL PROBLEMA DEL ORNAMENTO segunda parte.

 

Aunque Horta captó claramente el modo de vida de sus fastuosos clientes, sus preocupaciones sociales y su ámbito de expresión no se limitó a esta clase social. Esto queda claro gracias al proyecto de la Maison du Peuple (1896-1899), tambien en Bruselas, construida como la “Casa del Pueblo” del Partido Socialista belga.

 

(FACHADA DE LA CASA DEL PUEBLO)

El solar era difícil y se extendía sobre un segmento de un espacio urbano circular y, en parte, a lo largo de dos calles radiales. La fachada combinaba curvas cóncavas y convexas, y la entrada principal estaba situada en uno de los cortos salientes convexos. La expresión visible del esqueleto de hierro era todo lo “radical” que podían ser los rascacielos coetáneos proyectados por Sullivan en Chicago (en los que la estructura solía estar embebida en un revestimiento de fábrica, en ladrillo o en una funda de terracota). En parte, este tratamiento se inspiraba sin duda en las anteriores estructuras de los ingenieros en el siglo XIX, como las cubiertas de las estaciones y los edificios de exposiciones, pero la elección de los materiales y en énfasis en la iluminación de los interiores mediante cerramientos de vidrio parecía tener alusiones morales relativas a la propia institución.

 

(PLANTA ARQUITECTÓNICA DE LA CASA DEL PUEBLO)

La integración de los materiales, la estructura y las intenciones expresivas eran incluso más afortunadas en el interior, especialmente en el auditorio principal de la parte alta del edificio, en el que la cubierta estaba formada por una especie de sistema de cercha gótica de acero.

 

(INTERIOR AUDITORIO LA CASA DEL PUEBLO)

 

Las paredes laterales y las ventanas quedaban reducidas a ligeras pantallas de relleno, y el efecto del conjunto era una unidad orgánica que la ornamentación y la acentuación visual de la estructura real actuaban íntimamente unidas. Los techos estaban ingeniosamente ondulados para controlar la reverberación, y una galería doble, colgada de las armaduras de la cubierta, se usaba para contener los ductos de la calefacción, de este modo, pese a su carácter fantástico, este espacio de “ático” estaba fuertemente condicionado por exigencias prácticas. Como exclamaba el propio arquitecto, parafraseando a un observador:

 

<<Que fantasioso es este arquitecto; se empeña en poner sus líneas y curvas alternadas, pero realmente es un “maestro” en ellas>> […] pero estoy indignado:<< “¡Usted, majadero! ¿No ve que todo se ha pensado a partir de la arquitectura entendida como construcción, fiel al programa hasta rayar en el sacrificio?>>

 

La experimentación de Horta con el hierro y el acero continuó en otro proyecto de gran escala también en Bruselas, los almacenes À L’ Innovation, de 1901 en donde estos materiales se escogieron por su capacidad para salvar grandes luces interiores y formar huecos amplios.

 

Nuevamente se trascendían las consideraciones prácticas en una composición de fachada en la que las delicadas pantallas y las grandes lunas de vidrio proporcionaban una imagen de futuro a un tipo de edificio relativamente nuevo. Hay que volver a Chicago para encontrar algo equivalente a esta sinceridad de expresión, y probablemente al trabajo de Louis Sullivan en particular (por ejemplo, los grandes almacenes Carson Pirie Scott, casi coetáneos). Sin embargo, en el ejemplo europeo no existe la misma sensación de la estructura entendida como producto normativo y casi vernáculo, y tampoco la disciplina clásica subyacente.

 

(ALMACÉN CARSON PIRIE SCOTT DE LOUIS SULLIVAN)

 

El edificio de Horta tiene más el aspecto de un deliberado gesto personal, incluso el de un manifiesto. Al menos en Bélgica, el Art Nouveau podía percibirse como una creación prácticamente nacional, por no decir flamenca, y , por tanto, como una expresión cultural de su independencia con respecto al dominio de los modelos beaux-arts franceses.

 

Horta continuó trabajando en Bruselas durante otros treinta años, pero rara vez consiguió la frescura de sus primeros experimentos. Otro artista belga que iba a continuar la moda recién encontrada hasta bien entrado el siglo XX fue Henry Van de Velde, quien parece haber tenido una mentalidad más teórica que Horta y haber prestado atención a una variedad más amplia de actividades. Hijo de un farmacéutico de Amberes Van de Velde se hizo pintor y estuvo muy influido por los impresionistas, las imágenes sociales y realistas de Millet y finalmente por las pinturas de Gauguin. En la década de 1890 creció su interés por los oficios, bajo el impacto de las enseñanzas teóricas de William Morris, y se dedicó a las artes aplicadas.

 

(EL JARDÍN DE PARSONAGE EN NUENEN DE VAN DE VELDE)

Si Viollet-le-Duc fue importante para una de las ramas del Art Nouveau por haber fomentado la idea de un nuevo estilo basado en la expresión y en la acentuación de las posibilidades constructivas de los nuevos materiales como el hierro, Morris fue crucial como otro de los precursores al haber expresado el ideal de la calidad estética y moral en todos los objetos de uso cotidiano. A su debido tiempo uno de los propósitos de los diseñadores del Art Nouveau (que se aprecia ya en las casas de Horta) sería “la obra de arte total” en la que cualquier detalle, hasta el último accesorio de iluminación, poseería el mismo carácter que el edificio completo.

 

En 1894-1895 Van de Velde proyectó una casa para su propia familia en Uccle, cerca de Bruselas, para la que se creó un mobiliario específico. Sus diseños de sillas manifestaban el interés por la estructura expresiva y orgánica; se pretendía que unas fuerzas dinámicas realzasen las funciones de los diversos componentes, dando a las sillas un carácter conscientemente animado y antropomórfico.

(FACHADA DE CASA EN UCCLE)

Van de Velde hacía una distinción entre la “ornamentación” y el “ornamento”, siendo la primera algo aplicado y el segundo un medio de revelar con sinceridad de las fuerzas estructurales internas o la identidad funcional de una forma. Este interés por la expresión sincera de la estructura y la función le condujo, en su interior a la barbería Haby en Berlín (1901), a dejar a la vista las cañerías de agua, conducciones de gas y tubos eléctricos. Van de Velde admiraba lo que la máquina podía hacer en la producción en serie, con tal de que se mantuviese un rígido control sobre la calidad por parte del artesano que había diseñado el prototipo; entendía que, si se quería evitar la banalidad siempre debía existir un elemento artístico subjetivo.

 

(SILLA POR  HENRY VAN DE VELDE)

 

El crítico francés Edmond de Goncourt acuñó el término “estilo yate” al juzgar los diseños de Van de Velde cunado se conocieron por primera vez en París; el artista alegó que sus medios eran:

 

[…] los mismos que se usaban en las etapas iniciales de las artes y los oficios populares. Es solamente porque comprendo y me maravillo de lo sencilla, coherente y bellamente que están construidos un barco, un arma, un coche o una carretilla por lo que mi trabajo es capaz de agradar a los pocos racionalistas que quedan […] siguiendo resuelta e incondicionalmente la lógica funcional de un artículo y siendo abiertamente honrado con los materiales empleados […].

 

Van de Velde era socialista y tenía la esperanza de que la producción industrial en serie de sus objetos podría hacer que la calidad visual fuese accesible a las grandes masas; sin embargo, las formulaciones de índole arquitectónica quedaron confinadas a un círculo bastante reservado de clientes. En el teatro Colonia de 1914, trató de crear su versión de un edificio comunitario que exaltase los valores sociales ampliamente establecidos. Pero si Gesamtkunstwerk (obra de arte total) siguió siendo propia de una élite cultivada.

 

El Art Nouveau no siempre quedó como la reservada creación de una vanguardia. De hecho, el estilo se popularizó rápidamente en el diseño gráfico industrial, en la cristalería, el mobiliario, la joyería e incluso la vestimenta. La rápida difusión de estas ideas se vio estimulada por la aparición de publicaciones periódicas como The Studio, que causaron un gran impacto en la moda; y también por las iniciativas comerciales pioneras de personas como Samuel Bing, quien abrió una tienda de arte moderno llamada Salón de L´Art Nouveau en la Rue de Provence de París en 1895.

 

(PORTADA REVISTA THE STUDIO)

Bing y el crítico de arte alemán Julius Meier-Graefe habían descubierta la casa de Van de Velde en Uccle y habían invitado al artista a diseñar algunas salas para la tienda. La moda se impuso rápidamente; y entre los que se vieron influidos estaban el vidriero Émile Gallé y el arquitecto Hector Guimard. En Nueva York, mientras tanto L.C. Tiffany estaba diseñando una cristalería con delicadas formas vegetales y ricos tonos de color; en realidad había llegado a ese estilo por sí mismo, lo que tendió a afianzar la idea de que por fin existía una verdadera expresión del espíritu subyacente de la época.

 

(SELLOS POSTALES ESTILO JUGENDSTIL)

 

El completo éxito del nuevo estilo en el gusto general se evidenció claramente en la exposición de París en 1900 y en la de Turín en 1902, en las que dominaron el “Art Nouveau” el “Jugendstil” y el “ Stile Liberty”, (tales eran sus diversos nombres). Así pues, a principios del siglo XX, el Art Nouveau –que comenzó en Bélgica- tal vez con una intención vagamente nacionalista- había adquirido un carácter internacional; se percibía como un camino para salir de la interminable mezcolanza de estilos eclécticos, y como un reflejo válido de esas actitudes mentales de fin de siglo, que eran exóticas, algo escapistas y algo progresistas.

 

Aunque un ideal del Art Nouveau era el interior perfectamente ejecutado y unificado, el estilo reveló también sus posibilidades para aplicaciones públicas mucho más amplias. Entre ellas, las mas notables tal vez fueron los proyectos de Héctor Guimard para el metro de París en 1900, en los que se usaban formas inspiradas en la naturaleza para crear arcos y accesorios en hierro que después se producían en serie mediante molde.

 

(ENTRADA METRO DE PARÍS DE HECTOR GUIMARD)

 

Estimado lector…

En la siguiente entrega disfrutaremos a uno de los exponentes más reconocidos del Art Nouveau, el catalán Antonio Gaudí, con el que seguramente nos maravillaremos con sus extraordinarios trabajos.

 

#InPerfecto

FUENTE

“LA ARQUITECTURA MODERNA DESDE 1900”

William J.R. Curtis

PHAIDON PRESS LIMITED

ISBN-13:9780714898506

ISBN-10:0714898503

 

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