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LOS INICIOS DEL ART NOVEAU  Parte 1

#Arquitectura
Repetidas veces, en los años en torno a 1900, nos encontramos el tema de la renovación tras un periodo de supuesta corrupción y decadencia.

 

Carlos Rosas C.
carlos.rc@inperfecto.com.mx

 

Como se comentó en las entregas anteriores, la serie “En búsqueda de los maestros” se irá combinando con otros temas referentes desde luego al mundo de la arquitectura, en esta entrega, la primera parte de una de las tendencias de la arquitectura que ha marcado por su belleza el final del siglo XIX, el Art Noveau se levanta como un protagonista icónico, es novedoso formal y técnicamente, se presenta elegante y sin duda en una época exigió un cambio y esta tendencia lo ha logrado.

 

LA BÚSQUEDA DE LAS NUEVAS FORMAS Y EL PROBLEMA DEL ORNAMENTO

 

Hay un antiguo debate en la historia de la arquitectura con respecto a la primicia relativa de las invenciones formales y estructurales, por un lado están quienes ven las revoluciones importantes en el estilo como resultado directo de los nuevos materiales o métodos constructivos; por otro lado están quienes argumentan que los cambios en la visión del mundo o en la intención estética adaptan las técnicas a sus propósitos expresivos.

 

En lo que concierne a la aparición de la arquitectura moderna, hay algo de verdad en ambas posturas, aunque resulta importante advertir los peligros que representa el determinismo. La estructura de hierro o acero y el programa comercial apuntaban en unas direcciones más que en otras, pero la Escuela de Chicago alcanzó sus resultados porque había también arquitectos que podían considerar esos simples datos como algo relevante para la búsqueda de una nueva arquitectura.

 

(DETALLE ESTRUCTURA DE ACERO ESCUELA DE CHICAGO)

 

Y tampoco deberíamos olvidar que dos de las mejores obras del periodo (el almacén Marshall Field y el edificio Monadnock) se realizaron con unos medios estructurales relativamente conservadores.

 

(ALMACÉN MARSHALL FIELD)

 

Las condiciones económicas y culturales que hicieron posible que ocurriese todo esto en el Medio Oeste norteamericano no tenían un equivalente directo en Europa, pero había algunas áreas de superposición. Las fases pioneras de la arquitectura moderna tomaron varios caminos, pero todas compartían su repulsión por las reutilizaciones endebles y arbitrarias del pasado, y por las formas culturales agotadas. Ya en 1873, Friedrich Nietzsche había escrito en un ensayo, “El uso y abuso de la historia”, acerca de la necesidad que tenía Europa de deshacerse de su bagaje histórico y liberar así su reprimido potencial interno.

 

Repetidas veces, en los años en torno a 1900, nos encontramos el tema de la renovación tras un periodo de supuesta corrupción y decadencia; repetidas veces oímos ese grito vivificador de que está surgiendo un hombre nuevo y moderno cuyo carácter es perfectamente intuido por alguna vanguardia. Así pues, al componer los fragmentos del mundo arquitectónico anterior a la I Guerra Mundial para formar un cuadro mayor, es especial compensar los contextos locales y las intenciones individuales de los arquitectos y sus contribuciones fragmentarias a una nueva tradición. Hemos de enfrentarnos aquí no con una simple trayectoria evolutiva, sino con los inciertos fundamentos de un rudimentario consenso posterior.

 

Puesto que el énfasis está en las formas y no solo en las ideas o las técnicas, parece razonable concentrarse a continuación en el Art Noveau y coincidir, por tanto con las afirmaciones de Hitchcock de que “ofreció el primer programa internacional para una renovación básica de la arquitectura que de hecho en el siglo XIX se había propuesto realizar” y que “ el Art Noveau es, sin duda, la primera etapa de la arquitectura moderna europea, si por arquitectura moderna entendemos antes que nada el rechazo total de historicismo”. Pero si los artistas del Art Noveau rechazaban el historicismo, no podían renegar por completo de la tradición, pues incluso el intento creador de producir nuevas formas se servirá, en cierto grado de las antiguas. En realidad lo que con frecuencia se quiere decir cuando se afirma que tal y tal movimiento eran “nuevos” era que su fidelidad a las tradiciones recientes y cercanas la había traspasado a otras más remotas en el espacio o en el tiempo.

 

Incluso así es distinto de distinguir entre las innovaciones que amplían las premisas de una tradición preexistente, y las rupturas más drásticas, el Art Noveau fue de éste segundo género y encarnó una fuerte reacción en contra del clasicismo beaux-arts extensamente practicado en las décadas de 1870 y 1880. En lugar de la más pesada monumentalidad, proponía novedosas creaciones que aprovechaban la ligereza y espaciosidad propiciadas por la construcción del vidrio y metal, y que extraían su inspiración de la naturaleza. Como tal fue un paso importante hacia la emancipación intelectual y estilística de la arquitectura moderna. Sin embargo, el camino que llevó desde las abstracciones curvas y las esbeltas formas vegetales en metal del Art Noveau hasta las geometrías rectangulares blancas y desnudas, de los años 1920 no fue sencillo ni directo.

 

(DETALLE HERRERÍA)

 

En la arquitectura, la fase más creativa del Art Noveau abarcó desde 1893 hasta 1905 aproximadamente, algo más de una década. Los comienzos del estilo han sido diversamente fechados. Podría decirse que surgió primero en las artes gráficas y decorativas. Pevsner afirmaba que su inicio se había producido a principios de la década de 1880 en Inglaterra.

 

“Si la curva larga, delicada y evocada del tallo de un lirio, de la antena de un insecto, del filamento de un capullo o en ocasiones, de una llama esbelta; la curva ondulante y fluida que, entrelazándose con otras brota desde los rincones y cubre asimétricamente todas las superficies aprovechables puede considerarse el leitimotiv del Art Noveau, entonces la primera obra de arte del Art Noveau que puede señalarse es la cubierta del libro de Arthur H. Macmurdo sobre las iglesias londinenses de Wren, publicado en 1883”

 

(CUBIERTA DE LIBRO ARTHUR H. MACMURDO)

 

Desde luego, esto se dice con un conocimiento retrospectivo: el diseño de Macmurdo se habría minimizado como un incidente sin importancia derivado de ciertos arabescos de los prerrafaelistas, de los trazados lineales de William Blake y de la fascinación por las formas naturales de John Ruskin, si no hubiese habido posteriormente una mayor complacencia en las cualidades formales que perfila Pevsner. Hay muy pocas pruebas de que el diseño de Macmurdo fue el inicio de una secuencia; más bien fue una manifestación temprana de un amplio cambio en la sensibilidad durante la década de 1880, sentido también en los ejemplos tan diversos como los diseños ornamentales de Louis Sullivan, Antoni Gaudí, William Burges, los dibujos melancólicos u eróticos de Aubrey Beardsley, y las pinturas simbolistas de Paul Gauguin y Maurice Denis.

 

(DETALLE FACHADA CASA BATLLÓ ANTONIO GAUDÍ)

 

La consolidación no se produjo hasta la década de 1890, especialmente en Bruselas, en la obra de Fernand Khnopff, Jan Toorop y un grupo de pintores conocidos como “Les Vingt”, y en la arquitectura de Victos Horta, que parecía un equivalente tridimensional de la inventiva lineal y bidimensional de los pintores.

 

(FACHADA NATIONAL FARMER’S BANK DE LOUIS SULLIVAN)

 

Tan revolucionario parece en retrospectiva al adelanto de Horta que resulta irritante que se conozca tan poco de su desarrollo anterior. Horta nació en 1861 en Gante, estudió arte y arquitectura en la academia local, y trabajó en el estudio de un arquitecto de nombre Jules Debuysson en París, entró en la École des Beaux-Arts de Bruselas y después llegó a ser delineante de un arquitecto neoclásico de poca importancia, Alphose Balat. A mediados de la década de 1880 proyectó en Bruselas unas cuantas casas poco interesantes. Lo siguiente que tenemos es el Hotel o mansión Tassel, de 1892-1893, una obra que muestra una absoluta seguridad, extraordinaria por su síntesis de la arquitectura y artes decorativas y por su formulación de nuevos principios formales.

 

(INTERIOR HOTEL TASSEL)

 

Estos principios no eran tan evidentes en la fachada –algo desnuda con un volumen central curvado, un uso contenido de la fábrica de piedra y la discreta introducción de una viga de hierro a la vista-, sino en el amplio espacio de la caja de las escaleras. Las principales innovaciones residían en la expresión sincera de la estructura metálica y en la ornamentación a modo de zarcillos que se transformaban gradualmente en las figuras vegetales de las barandillas, los papeles pintados en las paredes y los mosaicos del suelo. El énfasis en el uso directo de un material moderno e incluso la inspiración en las formas naturales para los ornamentos metálicos recuerdan los experimentos en hierro de Viollet-le-Duc, mientras que la expresión de los efectos de crecimiento y tensión traen a la mente el interés coetáneo por la empatía, y la fascinación por las analogías orgánicas.

 

(FACHADA HOTEL TASSEL)

 

Evidentemente, Horta conocía los diseños de papeles pintados de C.F.A. Voysey  quizás incluso The Grammar of Ornament (1856) de Owen Jones; en todo caso, combinado con una frescura y un exotismo deliberados. De este modo, la primera formulación madura del nuevo estilo era una síntesis de la inspiración formal de las Arts and Crafts inglesas, del énfasis estructural del racionalismo francés, y de las figuras y estructuras abstraídas de la naturaleza.

 

Horta amplió su estilo en otros cuantos proyectos para mansiones urbanas en Bruselas durante la década de 1890. Estas casas evocaban sutilmente un mundo introspectivo, creando escenarios para una clientela fin de siglo, urbana y acomodada que podía permitirse unos gustos exóticos y un delicado esteticismo. Los instrumentos para crear este ambiente eran las espaciosas cajas de escaleras y las largas vistas interiores a través de los comedores y hacia los invernaderos; los ricos contrastes de las vidrieras de colores, los tejidos de seda, el oro, el bronce, y el metal a la vista; y las formas vegetales de un carácter vagamente decadente.

 

(INTERIOR HOTEL TASSEL)

 

Sin embargo, los edificios de Horta nunca cayeron en la mera teatralidad; había siempre un tenso orden formal subyacente; y la secuencia de los espacios desde los vestíbulos, a través de las escaleras y sobre las galerías estaba estrechamente orquestada. En la mansión Solvay (1895-1900), su estilo recién descubierto se llevó con éxito hasta las últimas consecuencias en todos los aspectos del proyecto, incluyendo la conexión de los volúmenes interiores y el tratamiento de la fachada, en donde se desplegaba una ornamentación adecuadamente lineal.

 

Estimado lector…

En la siguiente entrega de este especial la segunda parte de los inicios del Art Noveau que sin duda es interesante por su contexto histórico y social, no se lo pierdan.

 

#InPerfecto

FUENTE

“LA ARQUITECTURA MODERNA DESDE 1900”

William J.R. Curtis

PHAIDON PRESS LIMITED

ISBN-13:9780714898506

ISBN-10:0714898503

 

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