#Arquitectura
“La obra se describe pero no se interpreta, y las afirmaciones relativas al contenido o al significado o a la intención son solo importantes por omisión”.
Carlos Rosas C / @CarlosRosas_C
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Es cierto que el estilo minimalista vivió mejores épocas, desafortunadamente dicho auge en se deriva en buena medida de la mercantilización de un estilo al que se le incorporan conceptos que tienen que ver con el estatus o el buen gusto, sin embargo, la incorporación del minimalismo y su apreciación se ha visto desprovisto del suficiente conocimiento de sus orígenes y la teoría que rodea una tendencia a la que es interesante redescubrir por sus conceptos y autores.
Recapitulando del especial anterior, “El minimalismo debe evaluarse como una categoría intemporal e interdisciplinaria que se caracteriza por su voluntad de simplificación funcional y conceptual, capaz de movilizar nuevas estrategias estéticas para el arte y la arquitectura”.
En este especial veamos de que manera el “Minimal Art” se convierte en un interesante componente lleno de teoría que se posiciona en el mundo del arte y que posteriormente dará un salto hacia la arquitectura.
EL MINIMAL ART.
El término minimalista aparece por primera vez en un artículo publicado por el crítico Richard Wolheim en la revista Arts Magazine en enero de 1965. Este artículo titulado “Minimal Art”, dedicado al dadá y el neodadá, analiza una de las cualidades de la estética moderna: la voluntad de disolución del contenido, en el sentido pictórico del término. En el análisis, el crítico no establece distinciones entre las obras del pop art, como las de Andy Warhol o Roy Lichtenstein –sus tácticas de aprobación de íconos prefabricados-, y las piezas industriales realizadas por artistas como Robert Morris y Donald Judd.
El autor de este artículo, profesor de Filosofía en el University College de Londres, considera ambas prácticas, aparentemente diferentes, como una misma dirección hacia la opción de minimizar el contenido artístico final del producto:
“Si analizamos la situación del arte en los últimos tiempos en función de cómo ha ido tomando forma durante los últimos cincuenta años, nos damos cuenta de que se ha ido aceptando cada vez más un tipo de objetos que aunque dispares en aspecto, en intenciones y en impacto moral, tienen también un rasgo característico o un aspecto común.
Esto podría resumirse en la idea de que comparten un contenido artístico minimalista: ya sea por el hecho de que son en grado sumo imposibles de diferenciar entre si y que, por lo tanto, poseen un contenido mínimo de cualquier tipo, ya sea porque la diferenciación que ponen de manifiesto, que en algunos casos puede ser considerable, procede no del artista sino de una fuente no artística, como la naturaleza o la fábrica”.
A pesar de la controvertida crítica que las propuestas minimalistas suscitaron y los diversos términos utilizados para designar una nueva situación del arte de finales de los sesenta, desde entonces se ha adoptado el término minimalismo para designar esculturas reducidas de los artistas americanos Carl Andre, Donald Judd, Dan Flavin, Sol LeWitt y Robert Morris, entro otros, así como de etiqueta para señalar actitudes comunes en el ámbito de la arquitectura, el diseño, la música o la danza cuando éstas participan del filón de la tradición moderna que articula o, mejor dicho, hace visible, lo elemental desde una gran economía de medios expresivos. En esta dirección, el término minimalismo enlaza tanto con el principio de construcción en sus versiones más ascéticas como con los dispositivos gestálticos de la psicología de la forma.
Desde el punto de vista etimológico, al principio estos mismos artistas habían llamado primary structures a sus obras presentadas en el Jewish Museum de Nueva York, la primera exposición conjunta en 1966. En cualquier caso, el término minimal o minimalista –que sustituye denominaciones como cool art, nihilist art, serial art, o, incluso idiot art– se ha convertido en palabra clave para designar toda una tendencia del arte, la arquitectura, y el pensamiento contemporáneo que se inscribe en un tipo de prácticas que rehúyen la intención narrativa o iconográfica y encuentran en la simplicidad de la geometría, en la austeridad del vacío y la contundente experiencia del presente su plenitud autorreferencial. Objetos con capacidad de no decir nada, de no poseer una organización interna de signos y formas.
Un arte cuyas realizaciones, en palabras de Donald Judd, definen y describen nuevas obras –New Work– que se fundamentan en la revisión del significado del concepto forma más allá de su valor tradicional, un valor en continuo proceso evolutivo:
“La pintura y la escultura se han convertido en formas ya establecidas. Gran parte de su significado no tiene credibilidad. El uso de las tres dimensiones no es la utilización de una forma determinada. No se han realizado las obras suficientes ni ha pasado el tiempo necesario como para que podamos percibir sus límites. Hasta la fecha las tres dimensiones en un sentido más amplio son ate todo, un espacio dentro del cual se puede evolucionar”
Para Richard Wolheim que analiza la génesis de esta condición minimalista, la táctica de las pinturas negras de Ad Reinhardt, sin ningún trazo gestual visible, son comparables a los ready-made no asistidos de Marcel Duchamp, simples objetos industriales retirados de su contexto para ser presentados como obra de arte sin manipulación alguna por parte del artista. Esta convivencia entre las formas elementales de la tradición vanguardista de la pintura abstracta y el principio objetual de Duchamp puede sorprender; a primera vista son paradójicas, pues contradicen la supuesta o real pureza de las formas y medios, pero no lo son cuando descubrimos que el minimal art comparte la tesis de materialidad con las versiones mas dadaístas del pop art.
Wolheim, pues, se encara a la sensibilidad transgresora del arte de los sesenta señalando sus estructuras comunes desde la genealogía del ready-made de Duchamp en la misma forma, pero con distinto resultado, que Bárbara Rose analiza desde el nuevo arte en su artículo “ABC Art”, publicado en 1965, donde lleva a cabo una aproximación del pop art y el minimal art con Duchamp y también con Malevich. Esta autora realiza una certera aportación crítica a las nuevas coordenadas estéticas observando una renuncia común a la singularidad desde el rechazo a la desenfrenada subjetividad pictórica del expresionismo y la recreación y la recreación de una nueva complejidad que permite a los artistas minimalistas y del pop art verificar otras formas y contenidos en el arte.
El minimal art y el pop art son rupturas interconectadas en los sesenta, claves en nuestra coyuntura histórica que ya preconizan la trascendencia de la anunciada “muerte del autor” proclamada por Roland Barthes y el “nacimiento del lector” conductor de sensibilidad posmoderna, ejes conceptuales del arte y la arquitectura de los ochenta y noventa. La aparente simplicidad del minimalismo, al igual que la redundante piratería icónica y mediática del pop art, abre deliberadamente la fisura entre aquello que es arte y lo que no lo es, apropiándose de las proposiciones de Wittgenstein según las cuales las cosas, los objetos, son únicamente una afirmación literal y enfática de su existencia:
“Está claro que se ha anunciado una nueva sensibilidad, aunque lo que no está claro es en que consiste”.
Los neones de Dan Flavin, las planchas de metal de Donald Judd o el acero de Richard Serra son materiales encontrados, prefabricados, que al igual que los íconos de la sociedad de consumo que utilizan los artistas del pop art –latas de sopa, botellas de coca-cola, mitos del cine, etcétera-, persiguen alcanzar con su objetualidad una suerte de nueva objetividad. Ahora bien, esta sublimación del mundo objetual es, para los artistas de los sesenta, una condición en clave filosófica: una condición crítica.
Según Bárbara Rose, el concepto de minimal art puede aplicarse al arte vacío, repetitivo y rígido de muchos pintores, escultores, bailarines y compositores de la época. Pero este adjetivo no implica una transcripción negativa del concepto, como en su caso señala en profesor Wolheim, sino una vía de descubrimiento que empuja el arte hacia una resistencia a la interpretación, verdadero y primordial distintivo del nuevo arte de los sesenta.
“La obra se describe pero no se interpreta, y las afirmaciones relativas al contenido o al significado o a la intención son solo importantes por omisión”.
Esta omisión comporta, sin lugar a dudas, un trasiego al espectador, y es precisamente tal omisión el detonante de una nueva experiencia estética capaz de configurar otra, y renovadora, relación entre la forma y el contenido, entre el objeto y el espectador. Parámetros que establecen las coordenadas del arte contemporáneo:
“A pesar de encontrarse delante de algo que no es nada, experimenta algo, y normalmente algo que le inquieta bastante (…). Quizás lo que se siente es que, en contraposición a la plenitud florida y barroca de la angustiada generación anterior, la oquedad, la desnudez del vacío tiene una cierta expresividad conmovedora y acaso, ahogada”.
Para Bárbara Rose, una de las primeras críticas que atiende el fenómeno de la condición minimal entre los artistas de los sesenta, la reservada impersonalidad de las piezas de los minimalistas y su negación a cualquier subjetivismo son un antídoto contra los excesos de la racionalidad y la comercialización del arte como artículo de consumo caprichoso e insinuador, su ambigua función en nuestra cultura de consumo. Para Rose es tan difícil hablar de minimal art como poseerlo: se trata del arte más esquivo y ambivalente.
Pugnando con las ideas programáticas de los textos de los artistas del minimal, el crítico Michael Fried en su artículo “Art and Objecthood” (1967) revisa la perspectiva reduccionista del minimal art acusándola de teatralidad por su excesiva literalidad. Fried afirma que el minimal es tan literalista como el resto del arte que quiere negar, y que su aparente vacío es solo una forma de ocultar el antropomorfismo, ya que atrae al espectador en su ocultacón biomórfica: basta con que alguien entre en la sala donde se ha colocado la obra literalista para convertirse en espectador, esa audiencia formada por una sola persona, como si la obra en cuestión hubiera estado esperándole. Porque la obra literalista depende del observador, está incompleta sin el, lo ha estado esperando…
Formados en aquella vorágine de la revisión crítica de los sesenta, los artistas del minimal art figuran hoy en día entre los mas significativos de la segunda mitad del siglo XX. En sus obras de hace más de treinta años, se volvió a manifestar aquel ímpetu vanguardista que caracterizó la modernidad de principios de siglo y que forja el desafío minimalista al orden de la estética moderna:
“A primera vista todo parece muy simple: la especificidad de las cajas de plexiglás de Judd, la presencia de los poliedros de Morris, la inmediatez de las losas de hierro de Serra, la lógica de las celosías de LeWitt, y la autorrefencialidad de los cubos de cristal de Bell, etcétera. Sin embargo, en cada caso existe una ambigüedad sutil que complica las cosas (…). Aunque es difícil volver a capturar la sorpresa de la experiencia minimalista, su sorpresa intelectual permanece, porque el minimalismo rompe con el espacio formal de la escultura moderna…”.
FUENTE
MINIMALISMO-MINIMALISTA
2006 KÖNEMANN
ARCO TEAM
LOFT PUBLICATIONS
PAGINAS 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44.
ISBN-10:3-8331-2574-8
ISBN-13:978-3-8331-2574-4
