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LOS IDEALES DE LAS ARTS AND CRAFTS.  Parte 3

#Arquitectura
Deberíamos construir nuestra casa simple, sencilla y solida como una roca y después dejar su ornamentación a la naturaleza, que la entonara con líquenes, la cincelara con tormentas.

 

 

Carlos Rosas C / @CarlosRosas_C
carlos.rc@inperfecto.com.mx

 

Probablemente querer hilvanar el movimiento “Arts and Crafts” con Antonio Sant’Elia y su Manifiesto de la Arquitectura Futurista resulte infructuoso por la distancia no solo en tiempo sino en postulados, sin embargo, es muy interesante poder observar lo que se piensa y se hace en dos épocas diferentes en materia de diseño. El movimiento “Arts and Crafts” (Artes y Oficios) que se manifiesta en las últimas décadas del siglo XIX, llega a su final en este especial de arquitectura para dar paso a otros autores y otras tendencias.

 

Abordarlo por la riqueza formal y las aportaciones ideológicas lograron un impacto muy interesante por la naturaleza de este movimiento que se encuentra disgustado con el impacto de la Revolución Industrial en la organización social, en los métodos constructivos y en el propio fundamento moral de la cultura. 

 

La búsqueda de los valores de la sencillez y de la sinceridad que motivaron tantos movimientos artísticos en la primera década del siglo XX tuvo sus raíces en una serie de posturas intelectuales anteriores. En suma el movimiento “Arts and Crafts” Ideológicamente sostiene que la corrupción de los estilos del siglo XIX sería contrarrestada por la artesanía inspirada y sostenían que se lograría una arquitectura autentica mediante la expresión directa de las virtudes morales originales. 

 

 

LOS IDEALES DE LAS ARTS AND CRAFTS EN GRAN BRETAÑA Y LOS ESTADOS UNIDOS. 3a parte

 

La búsqueda de un modelo de arquitectura domestica en los Estados Unidos nunca estuvo muy alejada de la cuestión más amplia de definir una arquitectura norteamericana en general. Siguieron poco después una serie de formulaciones y emociones desplegadas en torno a ideas como: la búsqueda de un ideal pastoral o de un paisaje intermedio; la noción de una expresión honrada, liberada de la decadencia europea; la concepción de un funcionalismo autóctono; y la aspiración a una adecuación y una comodidad que reflejasen las de la naturaleza, que conducirían por un camino corto a la belleza y a los significados mas profundos.

 

 

Aunque los ideales de los “artesanos” se solían poner en practica en contextos domésticos, esta no era su única salida, y tanto la Escuela de Arte de Mackintosh como el Templo de la Unidad de Wright eran ejemplos notables de ideas similares llevadas a cabo en escenarios institucionales. En el norte de California, Bernard Maybeck realizó un ejemplar edificio de artesano: el templo de la First Church of Christ, Scientist, en Berkeley (1910). En realidad, este edificio se resiste a una clasificación simple; es singular y excéntrico. Maybeck se había formado como constructor de muebles y se había recreado luego con su educación beaux-arts en Paris. 

 

PLANTA ARQUITECTÓNICA, FIRST CHURCH OF CHRIST, BERNARD MAYBECK, 1910

 

La iglesia esta impregnada de tradición y se atiene con fuerza a las ceremoniosas ideas compositivas axiales que son inherentes a la visión beaux-arts. Pero los elementos arquitectónicos montados sobre esta planta hierática tienen muy poco que ver con el gran estilo clásico (a pesar de que los proyectos del mismo arquitecto en la Exposición del Pacifico de 1915 revelan una reinterpretación personal y eficaz de los prototipos clásicos); mas Bien nos encontramos con una mezcla de estilos (gótico, suburbano de California, stick, japones), y una variedad casi fantástica de materiales y efectos, entre ellos madera tallada, acristalamientos de carpintería industrializada, paneles de amianto y espaldares con guirnaldas de glicinias. Esta profusión de asociaciones de ideas mantenía la unidad gracias un desarrollo coherente de temas geométricos.

 

EXTERIOR, FIRST CHURCH OF CHRIST, BERNARD MAYBECK, 1910

 

INTERIOR, FIRST CHURCH OF CHRIST, BERNARD MAYBECK, 1910

 

El proyecto se apoyaba en un entramado de tipos (la pérgola y el edículo, la cubierta y el frontón, la casa y el templo) y establecía analogías entre las formas vernáculas y las honorificas. Pese a la complejidad de sus referencias, esta iglesia mantiene una unidad convincente.

 

EXTERIOR, FIRST CHURCH OF CHRIST, BERNARD MAYBECK, 1910

 

SECCIÓN ARQUITECTÓNICA, FIRST CHURCH OF CHRIST, BERNARD MAYBECK, 1910

 

Si Maybeck representa un extremo abrupto y obsesivo del Movimiento del Artesano en el oeste de los Estados Unidos, Irving Gill debe considerarse su complemento debido a la sobriedad y la gran sencillez de su planteamiento. Nacido en 1870, Gill tuvo una formación ampliamente autodidacta y muy influida por el hecho de que su padre fuese empresario constructor con un don para encontrar soluciones rápidas en la edificación.

 

CASA DODGE, IRVING GILL, 1916

 

El propio Gill fue un temprano defensor del hormigón armado en el diseño doméstico, especialmente en el use de las técnicas de las “losas ladeadas”; y, al igual que Perret, pensaba que el material requería un sencillo vocabulario rectangular. Se vio respaldado en esta visión por sus reacciones personales hacia las tradiciones regionales del suroeste de los Estados Unidos, especialmente las construcciones de adobe de la zona y las viviendas de muros blancos al estilo “misión”, con sus superficies planas y blancas rasgadas por las sombras, sus tejados bajos, sus pérgolas extendidas y sus secuencias de patios.

 

AUGUSTE PERRET, PALACIO DE LÉNA

 

Pero el de Gill no era un mero romanticismo de raíz rural; su trabajo estaba motivado por una visión social de amplitud considerable; Gill entendía la condición suburbana y sabia como responder mejor a la topografía, la vegetación, el clima y la sociedad de ciudades en rápida expansión como San Diego; pensaba en California como la última frontera, y por consiguiente como un lugar adecuado para la expresión de un nuevo modo de vida basado en lo mejor de los viejos ideales democráticos norteamericanos.

 

Así pues, la relevancia de la sencillez desnuda en su obra era en parte moral, pero estaba muy alejada en sus significados de la idolatría maquinista de la vanguardia de Europa que iba a crear el movimiento moderno de la década de 1920. Por el contrario, Gill -que había asimilado algo del panteísmo y del aprecio por las geometrías simbólicas propugnados por Sullivan— pretendía hacer de las extensas masas de sus propios proyectos un equivalente de las estructuras de la naturaleza:

 

Deberíamos construir nuestra casa simple, sencilla y solida como una roca y después dejar su ornamentación a la naturaleza, que la entonara con líquenes, la cincelara con tormentas, la hará grácil y agradable con la sombra de parras y flores como hace con la piedra del prado. Creo tambien que las casas deberían construirse mas sólidamente y que deberían ser absolutamente higiénicas. Si el costo de la decoración sin importancia se dedicase a la construcción, tendríamos una casa más duradera y digna.

 

La interpretación de la “naturaleza” por parte de Gill iba mas allá del mero interés por la ubicación sensible y por los efectos del paso del tiempo sobre las superficies. Al igual que Wright y Sullivan, creía que las mejores geometrías eran las abstraídas de las estructuras y los procesos de la naturaleza; y que las formas del arte deberían imitar esa adecuación a un fin que distingue alas formas naturales. 

 

WAINWRIGTH BUILDING, LOUIS SULLIVAN, 1901

 

En opinión de Gill, las figuras básicas de la gramática arquitectónica eran análogas a los rasgos naturales y tambien eran capaces de afectar alas emociones de un espectador de maneras muy precisas.

 

Todo artista ha de tener en cuenta tarde o temprano, de una forma directa y personal, estos cuatro principios: las líneas mas poderosas. La línea recta, tomada del horizonte, es un símbolo de grandeza, esplendor y nobleza; el arco, modelado según la bóveda del cielo, representa el regocijo, la reverencia y la aspiración; el circulo es el signo de la integridad, el movimiento y el avance, como puede verse cuando una piedra toca el agua; el cuadrado es el símbolo del poder, la justicia, la honradez y la firmeza. Estas son las bases, las unidades del lenguaje arquitectónico, y sin ellas no puede haber discurso arquitectónico sincero ni inspirado.

 

En el extenso cuadro de la transición desde los “estilos” del siglo XIX hasta la creación de una arquitectura moderna, la prolongación del movimiento Arts and Crafts en el
siglo XX desempeñó un papel parcial e inspiro un trabajo individual de una calidad extraordinaria. 

 

PAVELLÓN WERKBUND, GROPIUS Y MEYER, 1914

 

Mas que un estilo unificado, había intereses ampliamente compartidos. Resulto así que Gill anticipo algunos aspectos superficiales de la arquitectura blanca y geométrica de la década de 1920, pero su obra era prácticamente desconocida en Europa; y su perspectiva, completamente distinta. De hecho, gran parte del esfuerzo de la generación que iba a crear el movimiento moderno en Europa se dirigió contra las aspiraciones artesanas. No obstante, los ideales de las Arts and Crafts tuvieron una importante función purificadora al reforzar los valores de la sencillez, la honradez y la necesidad. Ideales de esta misma índole iban a ser fundamentales para la actividad del Deutsche Werkbund en Alemania, una organización que buscaba un enfrentamiento mas directo con la mecanización.

#InPerfecto 

 

FUENTE

“LA ARQUITECTURA MODERNA DESDE 1900”

William J.R. Curtis

PHAIDON PRESS LIMITED

ISBN-13:9780714898506

ISBN-10:0714898503

 

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