#Arquiterctura
Los ideales de las Arts and Crafts importados de Gran Bretaña, relativos a la respuesta directa a la naturaleza de los materiales y el diseño total de la construcción y los accesorios, incluido el entorno, pronto inspiraron su visión.
Carlos Rosas C / @CarlosRosas_C
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El movimiento “Arts and Crafts” (Artes y Oficios) hace su aparición a finales del siglo XIX, y representa un despertar que se contrapone a la pobre formalidad del estilo industrial, teniendo resultados muy interesantes con autores como Morris, Mackintosh, Voysey, Lutyens etc. Ideológicamente este movimiento sostiene que la corrupción de los estilos del siglo XIX sería contrarrestada por la artesanía inspirada y sostenían que se lograría una arquitectura autentica mediante la expresión directa de las virtudes morales originales.
Este movimiento se encuentra disgustado con el impacto de la Revolución Industrial en la organización social, en los métodos constructivos y en el propio fundamento moral de la cultura. La búsqueda de los valores de la sencillez y de la sinceridad que motivaron tantos movimientos artísticos en la primera década del siglo XX tuvo sus raíces en una serie de posturas intelectuales anteriores. Continuemos con el movimiento Arts and Crafts y sus ideales. Quédense con nosotros.
LOS IDEALES DE LAS ARTS AND CRAFTS EN GRAN BRETAÑA Y LOS ESTADOS UNIDOS. 2a parte
“La civilización urbana, con sus influencias destructivas, con sus prisas y su presión sin sentido, con su enrarecido estimulo de esos impulsos hacia la vanidad que están latentes en el hombre, con su exaltación de lo refinado, lo inestable, lo anormal hasta proporciones inhumanas: nada de ello ha tenido en la práctica un efecto perjudicial para la nación inglesa”
La admiración alemana por las Arts and Crafts inglesas iba mucho más lejos que esto. Incluía un intento de emular los valores de la honradez de los materiales, la sencillez, etcétera, en el diseño de los objetos cotidianos y en los planes de estudio de las escuelas de diseño, y a la larga se extendió hasta convertirse en toda una obsesión nacional por el ideal de una buena calidad formal en el diseño industrial.
Volviendo a 1915, William Lethaby —que había estado profundamente implicado en el movimiento ingles— podía expresar su tristeza ante “la tímida reacción y la reaparición de los estilos de catalogo” en Inglaterra, y su admiración por “los adelantos en el diseño industrial alemán, basado en las artes y los oficios ingleses”. La manera en que este movimiento —que se había concebido en parte como una reacción contra las crudezas de la industrialización— llegó a ser la base de una filosofía nacional del diseño industrial debe explicarse posteriormente; aquí basta decir que los valores de las Arts and Crafts, una vez exportados y transformados, fueron otro elemento principal del rompecabezas del movimiento moderno.
Esto fue así no solo en Europa, sino tambien en los Estados Unidos, donde el catalizador de la transformación fue Frank Lloyd Wright. El era sin duda el arquitecto más original que iba a verse influido por los ideales de las Arts and Crafts y, en este sentido, no puede considerársele típico.
No obstante, la formulación que hizo de ellos se produjo en un ambiente de ideas provenientes de principios del siglo XIX. No había un equivalente exacto de William Morris en la tradición norteamericana, pero sus ideas eran sin duda muy conocidas. En la figura de Andrew Jackson Downing tenemos un pensador y proyectista de mediados del siglo XIX que concedía mucha importancia a la imagen de la casa individual cubierta con listones de madera (el refugio rústico) como algo inequívocamente norteamericano y democrático.
Vincent Scully ha seguido el desarrollo posterior, durante las ultimas tres décadas del siglo XIX, de los llamados estilos stick (“listón de madera”) y shingle (“teja de madera”), en los que la expresión directa de la construcción en madera, las plantas abiertas e irregulares, las galerías y una romántica exhibición de cubiertas inclinadas, chimeneas y miradores tuvieron cada cual su papel.
Podría decirse que la influencia de Norman Shaw en estos movimientos fue considerable; sin duda, las tradiciones locales de construcción en madera desempeñaban un papel importante, pero había tambien algo menos definible: un espíritu de libertad y cierta preocupación por las relaciones de cada vivienda en particular con su entorno natural. Como siempre, la evolución arquitectónica norteamericana se vio tanto favorecida como obstaculizada por la falta de una tradición nacional larga y coherente: favorecida, porque esta situación fomentaba cierto grado de experimentación; obstaculizada, porque existía relativamente poca orientación basada en las normas anteriores.
Es en la figura de Henry Hobson Richardson —formado en la tradición beaux-arts, con un profundo aprecio por las referencias medievales y un raro instinto para lo que era más importante para el naciente orden social de los Estados Unidos— donde encontramos una síntesis convincente de lo autóctono y lo importado. La Ames Gate Lodge (1880-1882), en North Easton, Massachusetts, esta unida al emplazamiento y a la región por un fuerte sentido del lugar y por un uso exagerado de la mampostería autóctona; sin embargo, la rusticidad de la imagen esta ennoblecida, formalizada y realzada por el conocimiento por parte del arquitecto de tradiciones muy distantes que incluían exotismos tales como los arcos paleocristianos de Siria y las construcciones agrícolas medievales francesas. Este era el extremo “rural” de la escala de Richardson, y la Ames Gate Lodge incluso rondaba la idea de los orígenes arquitectónicos en formaciones geológicas o refugios primitivos hechos con rocas enormes.
De este modo, la búsqueda de un modelo de arquitectura domestica en los Estados Unidos nunca estuvo muy alejada de la cuestión más amplia de definir una arquitectura norteamericana en general. Siguieron poco después una serie de formulaciones y emociones desplegadas en torno a ideas como: la búsqueda de un ideal pastoral o de un paisaje intermedio; la noción de una expresión honrada, liberada de la decadencia europea; la concepción de un funcionalismo autóctono; y la aspiración a una adecuación y una comodidad que reflejasen las de la naturaleza, que conducirían por un camino corto a la belleza y a los significados mas profundos.
Teñido de nostalgia por la búsqueda anterior del paraíso en el “Nuevo Mundo”, este sofisticado anhelo de sencillez en contacto con los valores naturales cristalizó en los escenarios “naturales” más cultos y artificiales: los suburbs o conjuntos residenciales suburbanos, que comenzaron a proliferar alrededor de las mecanizadas ciudades norteamericanas desde la década de 1880 en adelante.
Frank Lloyd Wright captó todo el significado de esta situación y logró hacerse cargo de la casa familiar suburbana y tejer toda una mitología alrededor de ella. Sus primeros proyectos derivaban del estilo shingle, de fuentes japonesas, de la tradición vernácula del Medio Oeste norteamericano y de los historicismos de los estilos reina Ana y colonial que afectaron brevemente al Medio Oeste de su juventud en la década de 1880 y principios de 1890.
Los ideales de las Arts and Crafts importados de Gran Bretaña, relativos a la respuesta directa a la naturaleza de los materiales y el diseño total de la construcción y los accesorios, incluido el entorno, pronto inspiraron su visión. Sin embargo, al contrario que Morris y sus contemporáneos británicos, Wright capto tambien la importancia positiva de la mecanización.
En su ensayo “El arte y el oficio de la maquina”, de 1901, reconocía que “la maquina esta aquí para quedarse” y que esto influiría no solo en las técnicas de los artistas en la construcción (por ejemplo, líneas rectas de madera sencillamente cortada), sino en todo el tejido de la sociedad para la que construían. Wright siguió siendo un tradicionalista en muchos sentidos; pero su fuerte aprecio por la forma abstracta y su visión de un nuevo orden social hicieron de el un eslabón entre el ideal artesano del siglo XIX y las ideas impulsoras del movimiento moderno posterior en Europa.
Además de la propia arquitectura de Wright y de la “Escuela de la Pradera” que desarrollo algunas de sus ideas hubo otras corrientes en los Estados Unidos que extendieron el movimiento de las Arts and Crafts, especialmente en la Costa Oeste. El oeste se consideraba todavía una frontera reciente y reunía por ello los restos de mas de un siglo de mitología pionera. Desde 1901 a 1916, Gustav Stickley difundió el mensaje del “Movimiento del Artesano” en una revista llamada precisamente The Craftsman. Ésta recogía la evolución del diseño de bungalows y muebles, e ilustraba proyectos ideales para casas-concretas. Entre estas sugerencias había unas para casas de uno o dos pisos con aleros muy salientes, galerías, plantas trepadoras y chimeneas almohadilladas.
CRAFTSMAN, 1905)
Los interiores eran meras evocaciones del “hogar”, alas que contribuían las vigas vistas, los pies derechos de madera, los rincones y bancos de fabrica, los materiales “humildes” y los hogares de las chimeneas en el salón. Las fuentes de estas imágenes eran diversas, y parecían incluir los chalets suizos, las casas de madera japonesas y toda una variedad de prototipos regionales norteamericanos de chozas y cabañas.
En California no existía solo la idea de una nueva sociedad, desligada de las convenciones y todavía no contaminada por la industria; había tambien vastas
extensiones de terreno. Más aun, el clima favorecía una arquitectura abierta al exterior. Los maestros del genero de casas lujosas, pero aun “sencillas”, de California fueron los hermanos Charles y Henry Greene (nacidos en 1868 y 1870) que se educaron en la escuela de formación manual de Calvin Woodward en St. Louis a finales de la década de 1870, donde se les estimulo a manejar materiales naturales (especialmente la madera) y a dar a sus concepciones una forma visual.
Al final de la década de 1880 los hermanos fueron al este y estudiaron en el Massachusetts Institute of Technology (MIT) donde aprendieron algunos de los artificios axiales y los recursos intelectuales del diseño beaux-arts. Tras terminar sus estudios pasaron algún tiempo trabajando en la zona de Boston, donde sin duda estudiaron las obras de H.H. Richardson y toda una variedad de ejemplos locales de estilos stick y shingle. Finalmente se trasladaron al oeste.
Les iba a llevar una década elaborar un estilo basado en sus influencias
anteriores, en los híbridos estilos autóctonos de California (especialmente los que usaban una sencilla construcción de madera y balconadas muy voladas), e incluso en prototipos japoneses en los que se conseguían proporciones elegantes, juntas bellamente tratadas y una soberbia combinación de lo regular y lo irregular.
La obra maestra de su nuevo estilo regional fue la Casa Gamble en Pasadena (1907-1908), construida para uno de los socios millonarios de la marca de jabones Procter and Gamble. La casa representaba el pleno engrandecimiento y ennoblecimiento de la imagen del bungalow de California, pero aun así el edificio era sorprendente por su intimidad y su escala humana. Se confería al conjunto un efecto de nobleza al situarlo sobre una especie de plinto aterrazado, ligeramente levantado sobre el nivel de las praderas y los bancos de helechos de los alrededores. La relativa solidez de los cuerpos principales con hastiales se realzaba con la delicada transparencia de las balconadas irregulares de estilo stick que contenían porches apacibles, con sus postes superpuestos y sus sombras profundas. Los principales materiales del exterior eran la madera de secuoya de las vigas y el armazón, y las shakes (grandes tejas de madera), tambien de secuoya, que combinaban muy bien con los colores naturales de alrededor.
En el interior, a estas calidades y texturas materiales se añadían las brillantes vidrieras de colores, la madera de arce barnizada a mano y el resplandor de las lámparas de Tiffany. La elegancia de las proporciones generales se extendía hasta las partes y los detalles mas pequeños: la articulación de las juntas deslizantes a prueba de terre
motos, con espigas y correas, y la sutileza visual de las cabezas de las vigas cortadas en ángulo de las balconadas.
No es sorprendente descubrir que la casa fue modificada (como lo fueron la mayoría de los proyectos de los hermanos Greene) en el curso de la construcción, moldeando con frecuencia los propios arquitectos los detalles de madera en obra para asegurar un efecto preciso. La planta de la casa Gamble proporciona indicios adicionales de las intenciones de los arquitectos. Se llega por una terraza abierta; la puerta delantera da directamente a un vestíbulo amplio y abierto que atraviesa en línea recta la casa hasta llegar a otra terraza situada en la parte posterior. Las escaleras, el comedor y la sala de estar (los dos últimos dominando el estanque y el helechal) están unidas por este espacio principal. La sala de estar, como en tantos proyectos coetáneos de Wright, es simétrica y esta a eje con la chimenea principal, que esta concebida como una pieza fundamental.
Hay que reconocer que la planta y los espacios generados a partir de ella carecen de la tensión y el control de las casas de la pradera de Wright, pero la combinación de cualidades regulares e irregulares, tan apropiada al papel y al significado sociales de una vivienda como esta, es un rasgo ampliamente compartido por gran parte del diseño Arts and Crafts de este periodo.
E igualmente ocurre con el intento de unificar el edificio con su entorno, conseguido en este caso por la horizontalidad dominante, la ambigua situación de los porches (mitad
dentro, mitad fuera), la simpatía hacia la naturaleza de los materiales, la provisión de plantaciones y la planta de bordes irregulares que combina con el jardín. Es el tema de la casa natural llevado hasta sus últimas consecuencias, todo ello favorecido por el clima y la flora de California.
FUENTE
“LA ARQUITECTURA MODERNA DESDE 1900”
William J.R. Curtis
PHAIDON PRESS LIMITED
ISBN-13:9780714898506
ISBN-10:0714898503