#Arquitectura
“Una forma de clarificar el lugar que ocupa el minimalismo es verlo junto con el pop art, como respuestas diferentes a las misma situación dentro de la dialéctica del modernismo y la cultura de masas”
Carlos Rosas C / @CarlosRosas_C
carlos.rc@inperfecto.com.mx
A lo largo de estos cuatro especiales en los que pudimos ver de cerca la línea que ha seguido el minimalismo como parte de una tendencia en la que la ausencia aparente de detalles o complejidades geométricas pudiera sugerir una carencia en la profundidad de las argumentaciones estéticas con las que el minimal art se ha abierto paso en cualquier disciplina que atienda al arte, de este modo podemos retomar del especial anterior lo siguiente:
“Rastreando en su itinerario moderno, el minimal art llega a entroncarse con la misma tradición clásica, un clasicismo de nuevo cuño, un peculiar clasicismo abstracto heredado del arte de las vanguardias”
Así llegamos al final de este especial de arquitectura en el que conoceremos la condición minimalista que permea en todas las artes con una contundencia teórica que nos permitirá encontrar sentido a la simpleza escondida detrás de la sabiduría de un “Less is More”.
LA CONDICIÓN MINIMALISTA
La herencia del minimalismo, al igual que la del pop art, se sitúa como un potente y fructífero epicentro de la crisis estética durante la segunda mitad del siglo XX. No se trata de ningún estilo, sino de un instrumento conceptual y técnico que habilita un espacio que se construye por las alternativas que condena.
El carácter minimal, con la muda contundencia de las formas elementales que se impone a lo largo de finales de los sesenta entre los artistas americanos, se resitúa con los autores que ubican su obra entre la pintura y la escultura, entre la abstracción y la figuración, entre la arquitectura y la escultura, en la investigación sobre el “entre” de cualquier categoría dogmática. Una búsqueda radical y sistemática, un arte a la vez idealista y materialista que define una nueva condición para la modernidad: el arte posmoderno en toda su pluralidad de iniciativas. Las pinturas geométricas, el denominado neo-geo de Peter Halley, por ejemplo, se interesan por la línea y el volumen puro en la misma experiencia del minimalismo, pero aportan una nueva dirección: el interés por los significados culturales de estas mismas estructuras.
Hal Foster, junto a Rosalind Krauss, es uno de los autores que más han reflexionado sobre la influencia del minimal y del pop art en el arte de los ochenta y noventa y apunta ejemplos de los trabajos de autores internacionales como Hans Haacke, Barbara Kruger, Allan McCollum, Jeff Koons, Haim Steinbach o Félix González-Torres: “Una forma de clarificar el lugar que ocupa el minimalismo es verlo junto con el pop art, como respuestas diferentes a las misma situación dentro de la dialéctica del modernismo y la cultura de masas”.
El minimalismo empieza con Judd como una interpretación de la modernidad tardía, como una nuevo límite y una nueva libertad para el arte que abre la vía del pensamiento posmoderno. Y como análisis de la percepción, el minimalismo es también un análisis de las condiciones de la percepción y esto lleva progresivamente a una crítica de los espacios del arte (el museo, la galería), de sus convenciones de exhibición, de su estatus de mercancía, y también una crítica de las estrategias de la representación y su influencia sobre la constitución del sujeto contemporáneo.
La secuela del minimalismo impregna la sensibilidad del arte de finales de siglo y deslinda sus propios márgenes conceptuales. El minimalismo no es una ruptura con la práctica moderna, pero no deja de ser una ruptura. El arte minimalista se concentra en la creación de objetos nuevos que están más allá de toda función y responden únicamente a sus propios principios de organización interna; a partir de esta punto el objeto necesita ser definido en el contexto o espacio artístico, que también determina el modo de aproximación del espectador y su actitud respecto a la obra.
La estela minimalista marca ya la legendaria exposición del crítico Harald Szeemann, “When attitudes become form” (1968), en la Kunsthalle de Berna y su posterior definición de posminimalismo para el arte que surge de la convergencia del lenguaje formal del minimalismo con las estrategias del arte conceptual. En aquella exposición, Lawrence Weiner realizó A 36” x 36” Removal to the lathing or support wall of plaster or wallboard from the al wall. En esta obra, el interior de la pared de la sala quedaba a la vista tras haberse picado el revoque, en un cuadrado de 36 pulgadas de lado. De este modo, el artista radicaliza y convierte en crítica institucional –sobre el concepto de museo o espacio de arte- la discusión del minimalismo que se ocupaba de la condición del cuadro en la pared.
Se cuestiona así la función del espacio artístico y este mismo espacio casi se podría considerar una escultura minimalista ampliada cuando el artista utiliza como estructura activa tal como opera las realizaciones de Daniel Buren desde que empezó a limitar su obra a tres factores esenciales: el lugar específico, una situación concreta y una duración limitada.
El arte del francés Daniel Buren, como la esencia del minimalismo americano, nace para suscitar preguntas, no para consignar respuestas; su método es la primera vista minimalista –uso estricto de bandas bicolores -, presta más atención a la estructura que al contenido, pero no son las cuestiones formales autorreferenciales las que persigue, sino un especial enfrentamiento conceptual en el diálogo entre la obra y el espectador que prodigue un nuevo cuestionamiento sobre el espacio artístico del museo sobre los espacios del arte. Una dirección que él mismo define en éstos términos: “Mi obra ambiciona crear un público, no me dirijo a uno ya existente”.
Podemos apreciar diferencias esenciales en cuanto al contenido y a la forma de tratar el vocabulario minimalista, pero su herencia en el internacional de los ochenta y noventa es innegable: las estructuras reversibles de Michelangelo Pistoletto, las superficies blancas de Robert Ryman, los recintos escultóricos de Susana Solano, las cajas seriadas con inscripciones de Philippe Cazal, las pinturas-fecha de On Kawara, las líneas escultóricas de Fred Sandback, los espacios de percepción lumínica de James Turrell, etcétera, pueden orientarnos en los múltiples itinerarios trazados por la condición minimalista.
Incluso las obras de Félix González-Torres, más relacionables que el estricto minimalismo, participan del peso histórico del minimal art enfrentando al espectador con un procedimiento que se muestra también radical por su simplicidad y su aparente “carencia de arte”. Su obra Sin título (Republican years) (1992) consiste en un amontonamiento de papeles blancos con una impresión de doble margen en negro; la geometría de la forma y el anonimato de la obra remiten a la genealogía minimalista, así como la minuciosa exactitud del apilamiento y su relación industrial. Pero la obra de González-Torres adjunta nuevas experiencias para el espectador, ya que en su caso los papeles pueden ser retirados por el público –como los montones de caramelos de otras obras- con lo que la pieza resulta menos invariable y autosuficiente que las cajas de Judd o los pavimentos de Andre.
Conserva su autorreferenciabilidad, pero accede a la transformación por parte del espectador y se legitima como escultura en la paradoja de su doble entidad formal: escultura de museo por una parte y, por otra, recuerdo –souvenir– para la casa del espectador. La obra de González-Torres crea una nueva condición de presencia y lugar de la escultura minimalista tal como la formularon Judd y Morris. En su caso, la presencia depende de la voluntad y la acción del espectador, que poco a poco va liquidando la obra hasta hacerla desaparecer. Igualmente, el concepto de lugar varía en función de la ubicación del objeto, en su carácter efímero, incluso el estómago de los espectadores que consumen sus caramelos deviene lugar.
Si la obra de González-Torres plantea nuevas posibilidades sobre el concepto mas relacionable del minimal-art –las relaciones humanas como el amor, la sexualidad o la enfermedad-, la obra del alemán Hans Haacke lo resitúa en un plano más político. El suyo es un arte de compromiso, ya que se pronuncia sobre determinados aspectos políticos bajo pautas minimalistas. Una pieza como Kondensationsboden (1970) una vitrina cúbica de plexiglás, se ofrece como una ampliación de la práctica minimalista. Esta caja hermética contiene agua en su interior y con las variaciones mínimas de la temperatura y de presión de la sala el agua se calienta y se vuelve a enfriar lentamente depositándose en forma de vapor en la superficie de cristal formando gotas que acaban por precipitarse y desaparecer en la masa de agua.
Esto tiene lugar constantemente y el espectador debe sensibilizarse ante un proceso que se presenta en su tiempo real. Es decir hay que fijarse bien, hay que poner en marcha otro tipo de disposición ante la obra: ver, pensar, imaginar en tiempo real para considerar ciertas transformaciones que no son visibles inmediatamente y se escapan a una observación inexacta y que van más allá del “está ahí” estricto del minimal art. Se trata de aceptar un arte que actúa en procesos que existen independientemente del espectador, pero que actúan en una compleja reciprocidad.
Otro ejemplo elocuente del minimalismo en los ochenta y noventa pueden valorarse en los trabajos de Haim Steimbach. En el organigrama de la evolución estética de los últimos años, la obra de este artista nos permite destacar la confluencia generatriz del pop art y el minimal art. Sus obras más características de los ochenta son reuniones de objetos que aluden por igual a la “alta” como a las “baja” cultura, que usan y reformulan el minimalismo para detectar una nueva condición de la condición artística.
Las primeras pinturas reduccionistas de Steimbach consistían en agrupaciones de signos geométricos en el perímetro cuadrado de la tela. Con ello cuestiona la noción de superficie y de lugar desde donde verificar el sentido del objeto artístico. Utiliza el lugar para descontextualizarlo y en su evolución construye vitrinas, estanterías o contenedores para ordenar objetos heterogéneos que se colocan creando registros compositivos de color, forma u otros valores pictóricos usados de manera aleatoria. Quizás su nota más minimalista está en esta sistemática erosión del concepto trabajo, ya que la construcción de estas piezas supone un mínimo esfuerzo físico y su taller es un despacho comunicado con un gran almacén donde se depositan los materiales encontrados o comprados para elaborar sus obras. Este gesto le relaciona tanto con la generación de los artistas pop como con los minimalistas y su revisión de los conceptos ponen de manifiesto el estado puro del objeto en un mismo vacío referencial.
Su arte desafía cualquier interpretación, ya que los objetos nos señalan los espacios subliminales de la metáfora. El objeto llega a escenificar el gran interrogante de la cultura moderna y la supervivencia en el eco de sus propias preguntas.
Tambien la arquitectura y el diseño muestran su relación con la estela minimalista a partir de una revisión y ampliación de sus coordenadas teóricas y prácticas. Si la arquitectura de Louis Kahn es un precedente significativo para la revisión de los sesenta a partir de sus singular lectura del legado moderno mediante un idioma propio inconfundible en el que los detalles y los volúmenes conservan una severa disciplina geométrica y estructural, tal como se aprecia en la Yale Art Gallery (1952-54), también lo es la obra de I.M.Pei con sus especiales volúmenes interseccionados de la Galería Nacional de Arte de Washington (1971-1978), con su principio de economía formal y un mismo pathos geométrico. El rigor geométrico, la precisión técnica, la potente materialidad, la unidad y simplicidad, la distorsión de la escala, el predominio de la forma estructural y la evasión de la memoria histórica generan una amplia fenomenología minimalista que afecta y estimula una multitud de poéticas en las corrientes internacionales del arte y la arquitectura de nuestro tiempo.
Con el Less is More es posible alcanzar una nueva monumentalidad. Si la obra de Kahn recuerda a Mies van der Rohe porque la vulnera, también la del arquitecto japonés Tadao Ando se refiere a ella cuando la aborda desde una relación más intensa con el lugar. Sus edificios de hormigón visto resultan a la vez abiertos y cerrados, encuentran su unidad mediante un uso intenso de muy pocas formas y materiales, con la voluntad de conseguir lo máximo con lo mínimo.
La capilla del agua en Hokkaido (1989) es una muestra de cómo la arquitectura minimalista y el haiku japonés pueden despertar nuestra sensibilidad desde la serenidad de un espacio donde conviven hombre, dios y naturaleza.
La belleza del vacío, del puro presente más minimalista, consigue en los espacios arquitectónicos de Luís Barragán una potencia extraordinaria. La abstracta composición de muros, colores y sombras de su propia residencia en la Ciudad de México (1974) determina las bases de un singular vocabulario reduccionista, su poética del silencio y la soledad arquitectónica con la muda contundencia de la más elemental geometría. Una factura muy escultórica que también puede evaluarse en los volúmenes y la precisión de los materiales utilizados por Souto de Moura en el Centro Cultural para la Secretaría del Estado en Oporto (1981-1989). En toda la obra de Souto de Moura están implícitas las referencias minimalistas del las esculturas de Judd y la arquitectura de Mies van der Rohe y también de Luís Barragán.
Los edificios del brasileño Paulo Mendes da Rocha, hechos de grandes gestos estructurales y geométricos en hormigón armado, conservan los rasgos minimalistas en su atención hacia el concepto de lugar y presencia: el Museo de Escultura de Sao Paulo (1983-1994) es una estructura abierta constituida por la presencia de una viga gigante de hormigón, pura escultura minimalista. También la obra de Lina Bo Bardi consigue superar los límites del arte moderno sin romper con sus principios básicos haciendo en Brasil una arquitectura que integra en el soporte estrictamente racionalista –simplificación, repetición- ingredientes poéticos exuberantes e irrepetibles. Sus proyectos no proponen un nuevo formalismo una forma arquitectónica, sino un método: un método para superar la limitaciones de la propia modernidad a partir de la riqueza del presente. Una modernidad abstracta que se crece con la mimesis de lo vernacular y que es capaz de ensayar con los modelos miesianos y los colores y los olores de la vegetación o los sonidos del lugar, integrando el funcionalismo a la riqueza y la creatividad del arte popular. El Museo de Arte de Sao Paulo, con su fantástico espacio cívico del vestíbulo, es una de las obras más emblemáticas del minimalismo vitalista de Bo Bardi.
La arquitectura de Jean Nouvel, como la de su compatriota Dominique Perrault (Biblioteca de Francia, París, 1994) también recrea en la transparencia fría y estática de los materiales unas formas que aluden al constructivismo de la vanguardia tanto con las formas modulares de LeWitt o el espacio intangible de Flavin.
El predomino de la forma estructural, entendida como elemento estético-constructivo, puede alcanzar una nueva monumentalidad en las obras de los arquitectos Aldo Rossi y Giorgio Grassi. La arquitectura de Rossi se basa en la claridad, pues la claridad es un atributo de la razón, y la repetición de elementos -columnas bajas, ventanas- rigurosamente geométricos ofrece una poética donde es posible descubrir la influencia de la tradición y el purismo suizo junto a la erosión del minimalismo.
Esta búsqueda de la unidad conseguida mediante el uso de pocas formas y materiales, más allá del minimalismo, se manifiesta también en el valor escultórico de la obra de los arquitectos Jordi Garcés y Enric Sòria (depósitos de agua en Santa María de Barberá, 1971) Herzog/De Meuron (Galería de Arte Goetz en Múnich, 1989-1992) o Abalos/Herreros (Polideportivo de Simancas, Vallaldolid, 1991). Sin ostentación de alta tecnología y sin ninguna ornamentación, los proyectos de estos equipos de arquitectura caracterizan la difusión internacional de la nueva tradición minimalista.
Existe un minimalismo que se expresa a gran escala, en el valor escultórico de formas simples de gran tamaño, como los rascacielos, y por otra parte en un minimalismo que se percibe más en la desnudez y la simplicidad del espacio interior, en la calidad del detalle técnico y en la precepción doméstica de la materialidad. El minimalismo, en suma, se manifiesta tanto en la reducción como en la simplificación de formas, tanto en la búsqueda de la transparencia y la inmaterialidad como en la creación de cuerpos sólidos, contundentes, estables y gestálticos.
En el diseño contemporáneo tambien se ha recurrido a la línea minimalista de ilustres precedentes de vanguardia –muebles de Rietveld, Breuer– para reconvertir el vocabulario de la geometría. La rigurosa linealidad de la mesa Quaderno (1970) de Marco Zanuso para Zanotta, la serie de mobiliario Misura de Superstudio, los pulcros diseños de Vico Magistretti, el enfrentamiento formal de la mesa Less (1994) de Jean Nouvel o los trabajos de Massimo Vignelli, especializado en las variaciones frásticas de escala y tamaño, aportan nuevas significaciones a la condición minimalista de nuestra cultura.
También el mobiliario de Scott Burton, en especial las piezas realizadas en espuma-caucho para la empresa suiza Vitra International, pueden considerarse como esculturas minimalistas por su estricta formulación geométrica. Otra posibilidad minimalista la ofrece el diseño de Shiro Kuramata y las estructuras transparentes de proyectos como la butaca de How High the Moon.
En realidad, no hay movimiento artístico nuevo que, de un modo u otro, no haya sido entendido y clasificado a partir del minimalismo. Las cuestiones que se planteó originalmente el arte minimal, la condición minimalista son las que pueden seguir transmitiendo una orientación útil y de futuro. Las preguntas que ha planteado el minimalismo siguen operando hasta hoy.
FUENTE
MINIMALISMO-MINIMALISTA
2006 KÖNEMANN
ARCO TEAM
LOFT PUBLICATIONS
PAGINAS 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81
ISBN-10:3-8331-2574-8
ISBN-13:978-3-8331-2574-4