#Arquitectura
Resulta irónico que Mackintosh fuese menospreciado por los críticos ingleses de su época como alguien peligrosamente exótico, puesto que era precisamente su control geométrico y su tendencia a la abstracción lo que resultaba atractivo.
Carlos Rosas C. / @CarlosRosas_C
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El ejemplo que podremos ver con Mackintosh es el atrevimiento por la ruptura con el estilo que se encontraba en escalada durante su periodo, resulta muy interesante como abre la puerta para una forma diferente de percibir la arquitectura.
LA BÚSQUEDA DE LAS NUEVAS FORMAS Y EL PROBLEMA DEL ORNAMENTO Cuarta parte.
En Inglaterra, el Art Nouveau se consideraba como una desviación taimada y decadente de los sobrios propósitos de las Arts and Crafts. Sin embargo, en Escocia nace un estilo muy originalidad relacionado con el Art Nouveau, que se debe al arquitecto de Glasgow Charles Rennie Mackintosh.
Mackintosh es importante en esta coyuntura no sólo a causa de la fuerza imaginativa de sus propios proyectos, especialmente en la Escuela de Arte de Glasgow (1897-1907), sino debido a que su evolución abrió un camino, más allá del Art Nouveau, hacia una forma de expresión más sobria en la que se resaltaban las más amplias disposiciones de masas simples y las secuencias de espacios dinámicos. Su estilo surgió independientemente del de Horta, pero de fuentes y preocupaciones vagamente semejantes, y apareció por vez primera en la decoración de los diversos “salones de te” de la señorita Kate Cranston en Glasgow (1897-1898).
Estos diseños eran lineales, abstractos y estaban fuertemente cargados de simbolismos gaélicos y referencias célticas; no es una sorpresa descubrir que el término de “Spook School” (escuela espectro) se inventó para denominar a Mackintosh y su círculo (incluida su esposa). En 1897, Mackintosh ganó el concurso para proyectar la nueva Escuela de Arte de Glasgow. El edificio iba a situarse en una ladera de pendiente casi imposible, lo que parecía indicar que la fachada principal debía colocarse en la parte más alta del solar.
Las funciones que debían incluirse eran varias aulas, un salón de conferencias, una biblioteca, y una sala con un estudio privado para el director. Se necesitaban también espacios para la exposición de trabajos y para albergar una colección permanente de vaciados de yeso.
Mackintosh se enfrentó a estas condicionantes colocando dos hileras de aulas a lo largo del lado norte, dando a Renfrew Street (el extremo más alto del solar), y otras aulas, la escuela de anatomía, la de modelado del natural, la escuela de arquitectura y las salas de diseño y composición dando al lado este y al oeste. La sala y el estudio del director estaban situados sobre la entrada, mientras que el museo debía colocarse en la parte posterior del conjunto, en un nivel superior donde podía recibir la luz cenital. La riqueza del esquema surgía de la yuxtaposición y la secuencia de salas de diferentes tamaños, y de la orquestación de diferentes calidades de luz; de la inteligente superposición de espacios en sección; y del modo en que las escaleras, corredores y salas de exposición estaban modelados como si procediesen de un volumen continuo de espacio.
La Escuela de Arte era una elaboración del tema de una celosía transparente de listones de madera o metal –una especie de entramado luminoso- que se hubiese colocado sobre un armazón de piedra facetada. Las ventanas, los muros, las chimeneas, las ménsulas de acero y otros elementos funcionales se trataban con una sinceridad inexorable: había una concentración en las cosas por si mismas, sin retórica alguna que distrajese. La poesía surgía de las poderosas yuxtaposiciones y de la tensa interacción de lo lleno y lo vacío, de la masa y el plano. Los movimientos interiores y las tensiones estructurales se apreciaban en la dinámica de los exteriores. Así el alzado norte era una sutil fusión de simetría y asimetría, en la que los grandes ventanales superiores de las aulas principales estaban colocados dentro de formas masivas y severas de fábrica.
El portal de entrada se resaltaba mediante un conjunto de motivos y un arco, sobre el que el estudio del director aparecía retranqueado (una disposición que parecía una esquematización del Austin Hall, de H.H. Richardson, en la universidad de Harvard de 1881). A los lados, los muros que flanqueaban el edificio caían hacia la parte inferior del solar como grandes extensiones de superficie de piedra sutilmente articulada, recordando (entre otras cosas) el interés del arquitecto por los prototipos rurales regionales y por las mansiones señoriales escocesas.
El trabajo de hierro en el exterior, en las verjas y las ménsulas para la limpieza de los ventanales, mostraba una vaga analogía con el Art Nouveau en cuanto a su abstracción de motivos naturales, pero igual que el edificio en su conjunto, estos detalles se referían menos a curvas afectadas y mas a una rigurosa disciplina escultórica. El tratamiento directo del vidrio y el metal introducía una evocación sincera de la tecnología industrial, algo que no estaba fuera de lugar en la ciudad de los astilleros.
Estas cualidades pasaron a primer plano, sin la distracción de lo recargado, en el ala de la biblioteca, proyectada alrededor de 1908, en la que las figuras abstractas talladas y los grupos de ventanas verticales del exterior se complementaban con las ménsulas rectangulares de madera en las salas de lectura inferiores. La verticalidad de las proporciones recuerda al Art Nouveau, pero las severas formas rectangulares indican una nueva dirección. Es comprensible que Pevsner identificase este interior como un primer ejemplo del tipo de efectos espaciales que después iban a ser fundamentales para el movimiento moderno, y, visto en retrospectiva hay paralelismos con las creaciones espaciales de Frank Lloyd Wright en el mismo periodo.
Observando esto desde una distancia de mas de tres cuartos de siglo, el arquitecto británico Denys Lasdun hablaba <<del inquietante misterio de un templo japonés>>
En la biblioteca hay un extraordinario aire de agitación congelada. Las líneas son dinámicas y por todas partes el acento se pone en la manipulación y el control del espacio. La forma estructural se revela y se enfatiza; la madera habla por si misma. Los postes, las ménsulas y los pares se organizan dentro de los módulos de medida reconocibles, hablan del espacio intemporal, de un lugar de congregación que sería adecuado para cualquier época.
Por lo tanto resulta irónico que Mackintosh fuese menospreciado por los críticos ingleses de su época como alguien peligrosamente exótico, puesto que era precisamente su control geométrico y su tendencia a la abstracción lo que resultaba atractivo en los centros artísticos europeos, en parte como apoyo a su propia aversión a los excesos del Art Nouveau. Mackintosh fue menos apreciado en Londres que en Viena, donde la publicación de sus planos y dibujos le hicieron conocido e influyente, especialmente en los círculos de la Secessión en torno a Joseph María Olbrich. A Olbrich como al ya mayor Otto Wagner le desagradaban tanto la pomposidad del diseño clásico académico como la “nueva decadencia” del Art Nouveau.
De hecho, el edificio de exposiciones de la Secessión de Viena (1897-1898), obra de Olbrich, era un intento algo extravagante de formular un lenguaje expresivo de geometrías puras y formas masivas como pilonos. Decorado en su interior con pinturas de Gustav Klimt, este edificio estaba dedicado al culto estético de la “Primavera sagrada” y era un manifiesto crítico en contra de esos monumentos culturales imperiales, oficiales y algo pesados, realizados a la grandiosa manera clásica en la Ringstrasse una generación antes.
Estimados lectores…
Otto Wagner y Adolf Loss en la siguiente entrega que le dará un cerrojazo al tema de la búsqueda de las nuevas formas y el problema del ornamento, no se lo pierdan.
FUENTE
“LA ARQUITECTURA MODERNA DESDE 1900”
William J.R. Curtis
PHAIDON PRESS LIMITED
ISBN-13:9780714898506
ISBN-10:0714898503
