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LA ESCULTÓRICA MEXICANA 1ª PARTE

1968, EN LA MEMORIA DE MEXICO

 

Carlos Rosas C.
carlos.rc@inperfecto.com.mx

 

Estimados “InPerfectos”, la doctora María Teresa Favela Fierro es egresada de la carrera de Historia del Arte por la Universidad Iberoamericana. Cursó la maestría y el doctorado, también en Historia del Arte, en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. El día de hoy conoceremos parte de su trabajo en referencia a la escultórica mexicana, disfruten con nosotros.

 

ANTECEDENTES DE LA ESCULTORICA NACIONAL

Al surgir la llamada Escuela Mexicana de Pintura y el movimiento muralista –reconocidos ambos como el “Renacimiento mexicano”– bajo la protección de José Vasconcelos en 1922, la escultura sufrió el olvido por parte del gobierno y sus representantes culturales durante mucho tiempo. Como es sabido, el Estado no impulsó ni promovió de la misma forma la escultura que la pintura y el grabado, por lo que quedó casi reducida, por los encargos gubernamentales, a la representación de héroes y benefactores –ilustres y ejemplares– de la patria. De esta manera, se eliminó la posibilidad de experimentación y libertad plásticas, lo que provocó, en buena parte, un rezago en la natural evolución escultórica mexicana.

 

Una de las razones de esta situación fue que la escultura, por sus características de manufactura, no tenía la facilidad de plasmar y escenificar los acontecimientos de la Revolución Mexicana de 1910, sus pretendidos cambios sociales y los diferentes pasajes de la historia de nuestro país que ambicionaban reproducir los integrantes de la Escuela Mexicana y el movimiento muralista; posiblemente, la única solución para no quedar al margen fueran los relieves, aunque no añadieron mayor trascendencia a la estatuaria en el conjunto del ámbito artístico.

 

La fórmula para la elaboración de los trabajos tridimensionales consistió en representar a las figuras con cuerpos fornidos, idealizados y monumentales, lo que redundó en un claro y lento desarrollo en esta área plástica. Los escultores se enfrentaron a dos opciones de realización: una fue prolongar y repetir la solución de la escultura prehispánica, por lo que consideraron como símbolo de mexicanidad a lo monumental, la proporción característica del mundo indígena y las formas cerradas en bloques pétreos sin oquedades, ni vacíos, volúmenes rotundos en talla directa en piedra o madera, con inspiración en el pueblo y las artes populares; la segunda opción era llevar a la práctica una producción diferente a este contexto considerado como “lo nacional”.

 

A partir de finales de los años veinte y principios de la década siguiente surgieron nuevas perspectivas plásticas de carácter universalista, opuestas a una cierta clase de estereotipo en las composiciones y alegorizaciones que respondían al nacionalismo imperante de la época. Un caso inconfundible de esta nueva situación de nuestra escultura la encontramos con Germán Cueto y Luis Ortiz Monasterio, quienes se alejaron de las formas plásticas establecidas; es decir, propugnaron por una expresión libre tanto en lo formal como en el uso de diferentes materiales.

A diferencia de los pintores, los escultores que criticaban el proceso de la Revolución Mexicana tuvieron que buscar fuentes de inspiración en el arte de otros países por falta de antecedentes lógicos en la escultura; por tal motivo, Cueto enriqueció su producción plástica por los constantes viajes que realizó a Europa y por su relación con la vanguardia artística –Joaquín Torres García, Pablo Gargallo y Julio González, entre otros–, con lo que llegó a la conclusión de que el arte mexicano debía encaminarse hacia el universalismo. Tales conceptos, en un medio opositor, provocaron que este artista fuera vetado en México; posteriormente, a mediados del siglo XX, la generación joven de escultores lo vería como un maestro paradigmático. Por lo que corresponde a Ortiz Monasterio, viajó a Estados Unidos para estudiar y trabajar y entró en contacto con la obra de Wilhelm Lehmbruck, Alexander Archipenko, Constantin Brancusi, Ivan Mestrovic y, más tarde, con Jacob Lipchitz, lo que redundó en la adopción de un estilo ecléctico en el cual convivían el arte prehispánico, un formalismo de origen popular y una expresión universalista. En fin, la libertad de expresión y experimentación de ambos artistas los coloca en la punta de lanza que hizo posible abrir una brecha hacia nuevas rutas de expresión.

Este movimiento de índole internacionalista alcanzó un desarrollo mayor durante el mandato de Lázaro Cárdenas (1934-1940) debido al arribo a México de una oleada de artistas refugiados españoles como José María Botey, Ceferino Colinas, Francisco Camps-Rivera, Francisco Albert, entre otros; años antes, ya se habían integrado a nuestro ámbito cultural Francisco Zúñiga y Martha Adams. Para los decenios de 1940 y 1950 llegaron escultores de otras latitudes como Herbert Hofmann, Waldemar Sjölander, Mathias Goeritz, Elizabeth Catlett, el matrimonio Heller, Rodrigo Arenas Bentancourt, Olivier Seguín, Tosia Rubinstein, Peter Knigge, Paul Kepenyes, Gudrun Edwards y Kyoshi Takahashi, entre otros. Todos ellos venían con una amplia carga cultural y eran dueños de lenguajes plásticos poco conocidos en nuestro país, lo que coadyuvó a enriquecer (en menor o mayor medida) la escultura mexicana de esa época.

La personalidad plástica de Mathias Goeritz influyó en la nueva generación de escultores interesados en la utilización de la figura como medio expresivo, en la realización de soluciones tendientes hacia lo semiabstracto o abstracto y, finalmente, en una concepción diferente de obra monumental, en su mayoría geométrica.

Algunos escultores, dueños de una nueva conciencia artística, se postularon por formas de libertad. Al principio, comienzan a darse casos aislados de exploraciones, ensayos de aciertos y errores de prácticas estilísticas alejadas de la influencia del nacionalismo radical; más bien, se trataba de presentar una obra actualizada con el resto del mundo sin perder la identidad de lo mexicano que los identificara como producción de nuestro país; también deseaban alejarse de aquellos artistas que habían copado lo que debía ser la estatuaria. Entre estos creadores independientes, que evitaban imitar expresiones que en nada enriquecían su producción, lo que además abría un respiradero a diferentes soluciones e intenciones estéticas acordes con los nuevos tiempos, se encuentran el costarricense Francisco Zúñiga, seguido por José L. Ruiz, Alberto de la Vega, los hermanos Castillo, Juan Cruz, Jorge Tovar y el colombiano Rodrigo Arenas Betancourt.

 

Este nuevo impulso creador surgió con la convicción de ser un arte de carácter apolítico, definitivamente moderno, de experiencia personal e individual. Con el paso de los años se fueron definiendo ciertas tendencias, aunque algunas veces en una sola producción de un determinado artista pueden encontrarse reunidas varias de ellas: la realista totalmente figurativa, la neorrealista con tendencias abstractas, la expresionista que saca a flote una crítica dolorosa de la realidad y pugna por una sociedad justa; después vendrían la abstracta y la geométrica. La difusión del abstraccionismo, tanto en la pintura como en la escultura, tuvo que enfrentar serios embates para sobrevivir en un ambiente regido por el grupo de la llamada Escuela Mexicana de Pintura y que satisfacía, en cierta medida, las necesidades políticas del gobierno.

 

El movimiento pictórico había desplazado a la escultura hasta los años cuarenta, tanto en la atención que se prestaba esencialmente a las publicaciones como en las exposiciones de pintura que se organizaban. Por lo que respecta a las muestras de escultura, sólo para percatarnos de la poca cantidad de espacios dedicados a esta especialidad en el país, en esa década no llegaron a sumar siquiera treinta de ellas. La única galería que exhibía piezas escultóricas fue la Arte Mexicano de Inés Amor. No obstante, en los siguientes años la situación dio un giro importante, ya que se brindó la oportunidad a artistas poco conocidos y noveles para mostrar sus obras.

Estimados lectores, no se pierdan el próximo martes la segunda parte de la escultórica mexicana que forma parte y ha quedado en La Memoria de México.

FUENTE
http://discursovisual.net/dvweb01/agora/agofavela.htm

 

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